20121031 作業:藝術與政治；公視的陳澄波

問題1. 請分析政治與藝術兩者之間的關聯性？為何藝術會跨越到政治的範疇裡？

人類群聚後，共同創造了社會，組織形式由部落演進至國家，學者分析了世界，從世界的運作中撕出了政治、經濟、文化等概念，而這些概念只是基於不同的切入角度，他們所指的還是回到同一對象。政治做為權力分化的領域，無所不見，存於個體間、眾人間，也存於經濟與藝術中。同樣地，經濟存於文化與政治中，文化存於政治與經濟中。藝術做為文化之一，同樣在呈現人的價值觀，隨思想而行動的人類在藝術與政治裡，不過是各自選擇了不同行動方式呈現其價值觀。若問藝術為何會跨越到政治的範疇裡，我反而想知道所謂的「範疇」是甚麼東西，若真有範疇這東西，誰說範疇不能被跨越?如果可以跨越，難道真的有範疇存在嗎?如果不能跨越，理由為何?回到藝術與政治，他們不都是人類思想的呈現嗎?他們的不同僅僅在於形式。然而，隨著當代藝術的形式火速開發，霸道地近乎無所不能，倘若藝術的形式近似政治的形式，藝術如何與政治區分?若藝術挑戰藝術的界線，以虛構、混淆現實為核心，那麼我們便能確定藝術與政治在某種程度上從未侵犯彼此，因為不論是被動或主動，我們總能知道那是藝術。當然，藝術與政治誰為虛構又誰為真實很難說，既使是我們所認為的現實生活也不盡然真實。                                                                                                     

問題2. 透過公共電視“油彩的化身—陳澄波“的影像所建構的藝術家陳澄波之型塑內容為何？

 影片開頭即陳述到：「沒有人能預料到，這個在巷口賣花生油的小男孩，日後竟能成為揚名國際­的臺灣油畫大師。」在此，國際(整顆地球)、台灣、油畫(西方繪畫媒材)三者的運用，壯烈地呈現陳澄波的偉大，然而，到底陳澄波這個油畫大師是揚名國際還是亞洲，或者於中、日、台之間呢?1895年陳澄波出生於嘉義，家境清寒，那年代的台灣經濟狀況普遍窮困，影片中，透過現實環境的困苦襯托出陳澄波對藝術的執著與熱情，除了經濟上的對比，也運用文化與政治立場的對比，進而表現遊走於中、日、台的陳澄波對家鄉的­感懷與其努力不懈的精神，以及無窮的生命力。而這樣強韌的生命精神似乎就代表了台灣，為台灣當時尷尬的民族立場爭了口氣。文化上，以陳澄波赴日求學而不師承於學院，卻又能夠入選學院體制下的帝展此事，突顯陳澄波天才的一面，讓陳澄波身為台灣人的背景有其功勞在。影片中雖然強調他創作的獨立自主，但似乎忽略陳澄波對於當時學院的觀點，到底為何遠赴日本學院學習的他選擇脫離學院? ?或者這只是個誤解?而當時學院的真實環境為何?進入學院而又脫離學院卻又受學院認同，這顯得矛盾而在影片中則視為傳奇。政治上，將個人創作與與國家歷史連結，二二八作為台灣歷史傷痛，也常是選舉前的炒作招牌菜，亡於二二八事件的陳澄波在此又被批上一層傳奇，關於他的精神與勇氣。

20121031 陳澄波

《嘉義の町はづれ》

1910年代為台灣美術胎動期，20年代則是新文化思想萌芽、成長的時代。1921年陳澄波手札寫到兒時便立志從事藝術事業，願為藝術而生、為藝術而死。而對於那年代的藝術家而言，他們所認為的藝術是甚麼呢?當時社會對藝術家的定義又是甚麼?陳澄波於1924至1929赴東京美術學校進修，學習過程備受歧視，在此學院派體系之下，美術史中陳述其畫風明顯異於古典主義的岡田三郎助老師，呈現的是非職業的素人畫風。如此強調他〝原出於台灣〞的形象，悄悄地引出反宗主國的民族意識。而在其不受殖民母國影響的前提下，對陳澄波於1926年以作品《嘉義街外》 (原題：《嘉義の町はづれ》)，入選學院派展覽--帝展油畫組此事更是褒揚不已。《嘉義街外》此件作品描繪嘉義市中心外的郊區街景，由道路的狀態可分前後兩段，前段道路的水溝尚未地下化，呈現前近代的狀態；而後半段的道路則相反，屬於近代。由道路的近至遠延伸，畫面消失點位於中間，呈現進步性的意象。建築上，看不見傳統的三合院建築，新式建築中，只剩左方的一間台灣廟宇孤立。如此具有時代衝突性的景象，也許恰恰符合了日本人對於台灣的印象。然而，從陳澄波的經歷看來，他似乎不排斥參加帝展，對創作者而言，在這樣多元的政治角度下，如何找到自己的方向與定位?  1929至1933年陳澄波接受石川欽一郎的建議及中國畫家王濟遠的引薦至上海任教，不過，一位台灣人、一位日本人、一位中國人三者怎麼會有交集呢? 其實，台灣在日治時期並未與中國斷絕交流，在東京美術學校也有中國人與台灣人。而陳澄波居於上海的畫風常被論及受祖國〝中國〞影響。返台後，擔任光復後的自治會幹部，因參予政治的關係於二二八事件遭受處決，擁有其畫作的人多半害怕受到牽連，使其大量畫作被燒毀，當時，陳澄波妻子則竭盡所能地保存僅有畫作。

20121024 觀看的方式導讀

書寫著LRONARDO da Vinci --《Virgin of the Rocks》的作品有兩件，分別位於英國及法國，在他們的導覽中，沒有提及作品的構圖、色彩、形式等，而是講述著作品的典藏歷史，並聲稱自己所擁有的才是真跡，抱持著只要是真跡便是傑作的心態，因為他是達文西。

藝術作品透過經紀市場或博物館機制，使藝術作品有虛假的宗教性，而這宗教性最終使以市場價格為依據。

在可複製的年代，繪畫的意義不再附屬於其自身，資料經過傳播由使用者自由地改變其意義，資料本身沒有特殊權威性。

我們讀藝術史並不是為了背誦作品形式、年代、名稱、作者等，更重要的是站在創作者的立場去挑戰美術史，1970年代以後已經是新美術史的世界。

《藝術的故事》這本書的英文所使用的是story而非history，和作者為維也納學派有關。

美術史敘述在介紹藝術家時，為了讓故事感人，常有所謂的第一件作品及最後一件作品的操作手法，並談及創作背景、心境等。

P36.37觀看的方式在不同版本上有不同的封面，封面也是影像，也是有意義、有影響力的。台灣美術全集在編排時，圖片雞戶都占一整面滿版，為了講求整齊的視覺卻忽略作品真實尺寸的腦考量，讓人搞混其比例關係或誤會作品的重要程度等。

P38.在美術史的操作下，造成藝術界有階級差距，由於現實的經濟力。

20121024 台灣藝術概論作業

問題：觀看的方式一書中提到照相機影響了我們的觀看方式，你對此的看法是?

    我近視約五百五十度，戴著眼鏡，我常在想，透過眼鏡觀看的世界想必是扭曲了一些，畢竟透過了一層鏡片反射，那麼，換成隱形眼鏡是否會減少扭曲?也許吧!不過甚麼都不戴的我所見是朦朧一片，我沒得比較。有考慮過做雷射手術，但我無法想像在眼球上動手腳後，我的視覺世界將會如何改變。因為近視的關係，任何所見我都無法坦然地視其為真實影像。對於照相機所製造的影像，無不是為了創造或再現，然而單是這兩種方向的差別，便讓影像有天差地遠的待遇，大眾所批判的總是做為再現的影像。藝術家透過照相機創作的影像，有著正統血脈的說服力，而純粹為了傳播的再現影像卻好似私生子那樣卑微，他們就是觀看的方式這本書內所反省的對象。然而複製影像和複製生物的觀念不是很相像嗎?在複製生命的領域，慈悲的人類視複製生命一樣珍貴，畢竟他們的本質皆是生命。透過照相機複製且再現，我們的觀看方式多元化，然而，複製目的暫且不論，大眾化的過程經過不同的處理方式，在意義、形式上的改變仍實踐以追求本尊為目的的方向。何況人為、機械的複製潮流從未停歇，面對複製品的流變現象，若以原版為信仰當然容易批判至極，而在本質意義上，它們某種程度仍是傳達同樣的意象，而那些脫胎換骨的複製品也許就不再是複製品，而是再生品，既然它注入的是新意象，我們便只要觀看就是了。觀看的方式此書涉及的問題，前提是得具有某種程度的既定文化背景限制，任何人造物皆是新的創造，也許對於蒙娜麗莎原作又或仿製品，或者印刷品，我們很難擺脫其標籤化的意義，但他們不就只是達文西畫的蒙娜麗莎、別人畫的達文西的蒙娜麗莎以即將達文西的蒙娜麗莎印在包包上的東西嗎?

20121023 構圖

20121016 唸歌唱曲好好玩

台語唸歌

客家歌謠-採茶歌

唸歌和唱曲是不一樣的，雖然我們今日已用唱歌概括。唸歌源於台語本身帶有音韻，講話起來就像唱歌，以前人都是玩這種。台灣擁有全世界最多樣的音樂文化，樣式從最簡單到最複雜皆有，原住民的音樂中即有由兩個單音構成的曲子，也有層層堆疊的合聲，就像郭英男所唱的《老人飲酒歌》。台灣各地來自不同地方的族群有著不同的語言，不同族群接觸後也會產生變異，音樂要會唱得先懂其語言。以前人很愛唱歌，於是有「念歌唱曲解憂悶，無歌唱曲袂青春」。民歌一詞解釋自英文為folk song，指產生於民間的歌曲，起源、作者不確定，自古稱作歌謠。詩經＜園有桃＞：「心之憂矣，我歌且謠」「徒歌約謠」「合樂曰歌」。國風則是古代民謠。〝丟丟銅〞為宜蘭民謠，然而唸起來在火車、花車、貨車上容易因為發音不標準而失真。接下來介紹了南管曲〝一紙相思〞，南管曲其平穩的音調具有撫平情緒的療效。還聽了〝看燈十五〞，讓我們試著唸工尺譜。

20121016 playe鋼鼓

20121015 漫談德國藝術歌曲

起初，我們聽了一首改編自雲南民歌的聲樂，雲南的少數民族實施走婚制，為母系社會，歌曲中，女生位於低聲部，男生則位於高聲部。所有的歌曲皆由傳唱開始，而後慢慢演化，德國藝術歌曲--Lied(負數為Lieder)也是，這個詞原為民歌之意。從文學演化而來的背景，使其歌詞格外重要，對詞語的每個音色皆講究，。相較之下，轟轟烈烈的義大利歌曲講求的是聲音的線條、和聲及與戲劇的結合，也就是歌劇。在過去，許多音樂家其實皆有幻聽，像是莫札特，有的則因染上梅毒而死亡，像是舒伯特、舒曼，在那個年代，去妓院是正常的，梅毒讓他們對聲音的感覺產生很大變化。星光大道這類的商業活動，對聲音、音樂的提升其實沒有幫助，所謂的毒蛇評審時常指出參賽者某些音不準，然而對真正的音樂家而言，他們的音皆不準，這些行為只不過滿足了人們某方便的被虐心裡，上台的人希望被罵，觀眾則喜歡看台上的人被罵。

對德國藝術歌曲來說，鋼琴的伴奏很重要，在德國，要成為伴奏，必須先是鋼琴演奏家，再經由考試才能取得資格。現在的鋼琴到了巴哈(1685-1750)之後才有，在這之前為大鍵琴。莫札特(1756-1791，奧地利)的〝紫羅蘭〞為他最重要的作品之一，帶有民歌意味，成為往後的德國藝術歌曲。在這首曲子中，莫札特徹底運用鋼琴將音樂意象化，也就是音畫技巧，對鋼琴伴奏可說是個突破，因為，在這之前的鋼琴伴奏結構其實很簡單。〝紫羅蘭〞為一首描繪紫羅蘭對他愛墓之人的話語，期待愛人發現他、摘下他，雖然，愛人後來直接將它踩扁，他也開心。曲中的鋼琴即描繪了愛人走進、踏扁的聲音。關於莫札特最後一首曲子〝安魂曲〞的故事可以去看電影《阿瑪迪斯》，描述忌妒其才華的人如何陷害他至死。

〝紫羅蘭〞(Das Veilchen)為作家歌德的作品，歌德在那時寫了很多預言詩，諷刺貴族，然而，貝多芬(1770-1827，德國)說他的人品不如其作品，有一回他們兩在街上，遇到國王的隊伍，群眾紛紛讓路，然而貝多芬直接穿越，將隊伍一分為二，相較之下，歌德則脫帽行禮，對自己的金主終究必恭必敬，別於貝多芬對權貴不屑一顧的性情。在貝多芬之前，音樂是屬於貴族的，然而貝多芬經由售票演出、發行樂譜等，將音樂推廣至大眾。創作背後存在著動機，貝多芬擅於把很簡單的動機擴大成一首作品，〝命運交響曲〞即是如此，可說是最騙錢的一首曲子，它全篇皆由一組基本拍子去變化，將它拉長、轉調。貝多芬的音樂創作也使用音畫技巧，不過是以管弦樂的角度思考。

將音畫技巧發揮極致的為舒伯特(1797-1828，奧地利)，他是以鋼琴的角度去思考，為藝術歌曲之王。舒伯特的作品〝鱒魚〞同樣是歌德的作品，而歌德寫了四段，舒伯特只使用前三段，因為當時有文字獄，第四段為：少女啊!你們不要像鱒魚一樣被騙了!對舒伯特來說甚麼詩詞他都能創作，即使不合乎韻節也透過音量、節奏等調整。布拉姆斯(1833-1897，德國)就只選用好的詩詞作曲，畢竟好的詩篇合乎韻節，較容易書寫。舒伯特很關鍵的一件作品〝紡車旁的葛麗卿〞(gretchen am spinnrade)使德國藝術歌曲開始被稱為德國藝術歌曲，曲中由鋼琴模擬紡紗機的運作狀態，葛麗卿一邊穩定地轉動紡車一邊思念愛人，直至想起他的吻而紡車停了，然後才慢慢開始轉動，起動時的鋼琴聲不如一開始那樣順暢、等速進行，低音合聲則模仿少女心跳聲。作品〝魔王〞(erlkonig)中的音畫技巧也極為生動，全篇描述魔王誘惑小男孩的經過，魔王在歌詞中的聲調變化細膩，尤其講述我愛你那段，突然肉麻了起來，鋼琴伴奏則表現魔王與男孩之間的距離拉鋸，是一部很有視覺效果的曲子。課程最後我們聽了舒曼(1810-1856，德國)的〝寂靜的眼淚〞，為老師演唱的版本。

紡車旁的葛麗卿   gretchen am spinnrade

魔王 erlkonig

20121012 「素描-剪影」風琴素描簿Basic Accordion book

> 攜帶剪刀、刀片、尺、對開彩色海報或書面紙4張、餅乾紙盒或其它現成硬紙板盒2個、雙面膠、16開速寫簿、鉛筆

電影《黑袍》

黑袍此部片為真實故事，呈現文化傳播過程中的衝突與偏見，不禁令人問起何謂文明?何謂野蠻?然而，不同的生活方式與值觀能拿來比較嗎?怎麼可能!我想這是我們這年代的主流認知。畢竟，倡導多元文化的觀念早從小學社會課本，持續延伸至國中、高中課程。不過，削去我族中心主義、尊重及多元並存的世界觀，遲遲趕不及國際化引來的種種迫害，也是這些傷痛促成反省，才融進大眾理所當然的認知。一種較良善的價值觀是得經過多少時間才能均勻地滲染世界，而那些錯誤隨著時間過去，是多麼輕易地被同情、原諒。這些錯誤恍惚地向是從未發生過一樣。

傳承此事有其難度，佛教傳法不過三代，且，過去傳法不如現今以廣布於世為目標，而是傳得精、準，流佈於小眾、一對一傳承。然而，資訊氾濫的世代，急促的我又傳承了甚麼？過去與我又有甚麼關係？教育體制中的歷史書寫了事件的因果、時空關係，弔詭的是，當我回到個人生活、社會，歷史是多麼輕易地、自然地給我拋諸腦後。那些從未親臨的過去，我無法認識。若是如此，無效地傳承不如別傳承，但人又怎麼有辦法輕易地捨棄過去？那麼，過去到底如何被有效、深刻地傳承？又，人類得等到甚麼時候，才能更開闊地去看待當下與未來，避免後世反悔 ? 身為一個人，我們都知道渡過自己的生命不是件容易的事，諸多難過、苦痛與各種磨練，何況由人個體所組成的人群、社會、國家、世代，怪不得古人會談：安身、齊家、治國、平天下，其實，人所面對的問題皆同源。

一如電影劇情，愚昧的歐洲人以狹隘的文化觀點看待他者，以為自己是文明，面對從未見識、無法理解的美洲原始生活，認為是野蠻。他們強行置入文明試圖改變野蠻，聖經在此一如觀世說明書，由迷信者濫用橫行於世，以聖經誤會眼前所見。而傳教士傳教過程面臨極大難處，雖僥倖透過疾病收服卻非出自誠心理解。文化的介入除了在精神也在物質，歐洲人販賣槍枝給結盟的印地安部族，隨著部族間的戰爭，槍枝的進口改變了當地原有的政治生態。劇中，男女交歡為傳教士視為野蠻，對原始部落卻是自然之事。歐洲男孩對印地安女孩一見鍾情，遂引發追求，這對年輕男女的互動與傳教士對於印地安人，甚至是歐洲對於美洲原始部落有著極大對比，男女之情的引發不為知識、文化差異所侷限，源自身為人最單純、根本的美好狀態，而後兩者卻是同樣身為人最衝動、直接的醜陋狀態。

20121005 「素描-肉眼之所見」數位複製的圖像

20121004 哥倫布交流

延續上周所談的「哥倫布交流」，進一步談論美洲非洲化的狀況及其影響。哥倫布交流中，除了動植物、人口、疾病及文化思想之外，其實也包括黑奴。其中，非洲黑奴與農作物最為關鍵。一如上周所提，美洲馬鈴薯對歐洲影響甚鉅，從進入農工等低層階級開始後便持續傳播出去，成為今日歐洲主要熱量來源。關於米的交流，由於北美佛羅里達州早期為沼澤地，其適合種植米的環境使歐洲人從中南美引進懂得種植米的黑奴耕作，收成後銷回歐洲，在那時，會種米的黑奴價錢較高。而源自美洲的玉米也拯救了歐洲與中國，玉米在歐洲主要做為牲畜飼料或製成副產品(玉米片等)，在中國則於明代中葉由歐洲人帶入，當時歐洲人不但帶來玉米，還有白銀、花生、馬鈴薯、番薯、甘藷，促使中國開始開發山坡地種植、侵入西南邊疆爭奪土地，隨著漢人入侵砍乏樹木、破壞生態，導致老虎於此時開始會攻擊人類，在印度同樣也有此案例。而樹薯(山藥)為美洲或非洲獨有已經無法確定，現今分佈則以中國等地為主。順道一提，關於台灣的芋頭與甘藷(番薯)之爭論，其實芋頭才是台灣本土原生的植物，已有三四千年的歷史，而外來作物--番薯反而只有四百年的歷史，過去台灣以芋頭指稱外省人，番薯則為台灣人之想法是很奇怪的，本省與外省的衝突歷史可參考電影《天馬茶坊》，其中描述二二八事件中的文化衝突。胭脂蟲為天然的紅，由西班牙人於墨西哥發現引進歐洲，在當時價值極高。星巴克最近推出以胭脂蟲製做的產品，被台灣環保團體斥責後退出市場，然而，胭脂蟲從古至今本為天然染料，況且關注大量胭脂蟲死亡倒不如關注咖啡種植背後的人力剝削與其相關問題，台灣環保團體的想法實在很難理解。

再來談到的是Seapower，也就是海權爭霸下，權力、經濟、政治、科技的進步與改變。其實，西方人在征服海洋前對海洋是有恐懼的，哥倫布那年代雖然已經有地球為圓形的論述，但沒有人勇於嘗試，神話的迷信使人恐懼，從電影《明天過後》《2012》中運用海洋做為懲罰人類的手段便可看到聖經大洪水故事的影子。隨著十七、十八世紀海權爭奪的勝利，歐洲人對海洋的恐懼才消失，開始懂得至海灘度假休憩。十七世紀的醫學也談到建議病人於早晨去海灘泡水以提振精神、治療憂鬱情緒。不過，不同國家對海洋有著不同的想像，像是威尼斯這樣與水親密連結的國家便有海親節，有著與海洋成親的觀念。荷蘭地理環境多河流，早期則發展出各地獨立自治的能力，十七世紀時，掌控著往來東南亞的海上路線，鼎盛時有海上車夫之稱。對威尼斯、荷蘭而言，海洋便是為財富的象徵，荷蘭畫作中即表現海洋、港口與財富之間的密切關係。十六世紀西班牙人也有關於塞爾維亞港口的畫作。不過，最愛畫港口的還是英國人，尤其在十七至十九世紀尤愛海戰畫彰顯權力。談到船隻，台灣近二十年造船業沒落，並不是技術不足，而是大環境一股腦地投入電子業，忽略造船業涉及幾百萬種技術能力的喪失，轉而被中國、韓國取代。從歐洲海權鼎盛的題材進入繪畫可見藝術創作與社會具有某種程度上的連結，反映社會或是影響社會，十七世紀的色情小說則引導了法國大革命，在此，我們不得不承認通俗作品之於普羅大眾間的感染力，那些通俗作家雖然沒辦法媲美經典思想家、文學家，卻可以將其消化、納入自己的作品，做為經典與大眾間的橋梁。

課程最後老師提起為何台灣描寫港口的繪畫皆以孤舟、黃昏這類蕭條意象為主，難道沒有人描繪雄偉的港口?還是說台灣人的心理狀態即是如此?同學提出那樣的寫實作品為小眾，並不是當今主要從式的創作模式，可以不用太執著。我們簡單提及藝術由古典寫實、現代藝術至當代藝術的演進，老師便問甚麼是當代藝術?雖然當代藝術探討的議題較廣但眾人看不懂有甚麼用?藝術如何引導社會改變?雖然色情小說為低俗作品，但它終究影響了社會。(如何改變社會?沉默......)

20121003 現代藝術是甚麼?

現代藝術是甚麼?當代藝術又是甚麼?我們得搞清楚才行，現代藝術講究原創性，而當代藝術則講究創意性；現代主義或之前較關注大架構的故事、歷史敘事，當代多關注較細碎、片段的事件或歷史。我們在現代主義式的學院中所學的東西大部分是現代藝術中的片段，學了之後不一定懂得創作。在藝術學校裡談藝術、創作、學習是有風險的，如果自己真有創作力，何必來上學?不過，既然進來了，就得清楚學院政治與當代的關係­­­­­－一種生產。大一、大二形式的訓練課程可以當作氣氛的培養，但別咬著形式，形式的語言容易讓自己矇蔽，我們得靠自己建立屬於自己的訓練方法，從自己的生活、夢境等切身相關的訊息找到自己的語言。自問我到底關注甚麼?對甚麼感興趣?自主性地走自己的路、開發自己的主體技術，並且透過比較藝術家們與自己的創作關係，建立自己的系譜，切記!自己能用的東西都在自己身上，自己的關注會延伸出自己的方法論，不管我們在關注甚麼都在找最大極限，而人與人之間的異質性讓我們有對向上的參照，也就是他者與第一人稱經驗上的比較，從此發覺彼此的聯結。台灣有種因陋就簡的特性，遷就於低成本、低品質，不論建築、公共藝術等皆有此情形，然而，好的藝術不會汙染，不好的藝術則汙染心靈

20121002 「西漢馬王堆」

這次上課以西漢馬王堆考古的相關影片開頭，簡介墓的結構與內部藝術品。馬王堆曾被判定為五代楚王馬殷之墓故名「馬王堆」，而後判為西漢軑侯—長沙國丞相利倉與其妻子之墓。一號墓為軑侯夫人—辛追之墓；二號墓為軑侯 (?-186BC)之墓；三號墓則為軑侯之子(?-168BC)。因從未被盜過，漆器、帛畫、帛書等陪葬文物皆保存完整，再加上建築結構及古人嚴謹的保存方式，女屍奇蹟似地沒有腐朽，出土時，其皮膚濕潤有些彈性，關節尚可活動，而內臟結構清晰可見。馬王堆為火坑墓，擁有保存佳的特質，墓坑結構使用使用石膏泥封存，密度大形成良好的封閉性，石膏泥內層則放置大量具有良好吸水性的木炭，整體空間皆為漏斗狀，由上至下縮減，最下層為巨大槨室，內置寶貴的陪葬品及棺材，棺內驗出乙醇及乙酸，為一弱酸環境，不過對保存的幫助多大便不清楚。最為龐大的一號墓為四層棺(下圖1)，其中，第二層的黑地彩繪漆棺繪有雲氣圖樣(下圖2)，顏料層層堆疊具有厚度，雲氣間有著許多鬼神(下圖3)；第三層雙龍穿璧的漆棺，圖樣中心的圓圈即是玉璧(下圖4右邊那面)。而鋪在最內棺的帛畫(馬王堆一號墓內棺帛畫)長兩公尺，左右幾乎對稱，由上至下分別繪有天、人、地的意象(下圖5)。天界繪有九個太陽、烏鴉、月亮等，參考自山海經神話，人界中的女人或許就是辛追，人界下方則有雙龍穿璧，地界繪有大力士撐起大地的圖像。西漢這時佛教尚未傳入，宗教觀同上周戰國帛畫的內容，皆相信死後會昇仙，昇仙過程將會遇上許多鬼神、妖魔，於是我們在漆棺、帛畫上處處可見他們的影子。東漢之後，伏羲、女媧的圖像開始出現，這類風水中四方神獸的概念也許可追溯至新石器時代，在西漢已經出現朱雀的圖像。

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