Eating: 2012

2012年12月31日星期一

2012年12月29日星期六

20121229 隨心

我們為了甚麼?

一個影像的產生必經過精密算計......

觀看角度的安排採單一定點，是否嘗試別種

拍攝角度影響影像走向

與社會體制有所撞擊

不合乎該場域的行為錯置

丟臉的自身撞擊

2012年12月27日星期四

20121227 妳在哪她是誰

一直以來

我都認識她

卻

逐漸

不認識她

直到今天

我真不認識她

原以為她從那來

她就是她

卻不全然如此

原來

從不曾有人知道

她自己

似乎也不知道

或許是忘了

究竟

這個她又是從何而來

一個人是如何失去自己

如何使自己不再是自己

倒底

如何抹滅自己的氣味

或許有一天

誰也不認識我了

那麼我將去哪

現在的我又去哪了

之於自己

我存於何處

之於他者

我又存在哪裡

若我不再是我

我們之間又是如何

是否可以放棄關係

然而

感情真斷得了

或許此生我們都在召喚不同的人

只不過角色的功能性使我們忽略人格

而一個人的價值到底何在

我想是我錯了

一切是變動的

2012年12月26日星期三

陳進創作上的重層壓迫(日本人研究的說法)纏繞於現代性、地方色彩、異國情趣、家父長制度，關乎日本女性、台灣女性甚或原住民等複雜的階級關係。性別上，男性壓迫女性；財富上，富人壓迫貧者；階級上，上流壓迫中下層階級；民族上，日本壓迫臺灣；政治上，宗主國壓迫殖民地，在這之中陳進位在女性、富家、上流社會、台灣、殖民地，整體來說，陳進的階級走在上層，她的受教與成名都在日本。而民族上，日治時期日本人將原住民視為異族，在殖民政策中同中挑異，他們需要異的指稱用來與漢人比較以達到文化上的對比，塑造漢人與日本人同一國而異於原住民的觀念，直到霧社事件震撼到日本人，策略失敗。

《合奏》

《琴笙雅韻》

陳進1934年的《合奏》其視覺意象由日本宗主國來看，可見異國風情，作者來自落後的台灣，但從畫中人物的首飾--珍珠、玉珮、金鍊等，清楚地把財富表現出來，況且日本畫畫材為高消費創作，便可知創作者的富裕。畫中，陳進位於左方，姐姐位於右方穿著前衛的紅色高跟洋鞋，珍珠項鍊使用胡粉填滿如真，使用金泥繪製金項鍊，在此可見中國的文化與前進代而非進步性的。而從台灣人看來，台灣當時階級性清楚、嚴格，畫中人是當時人人嚮往的生活狀態，陳進以物質層次畫出大家心目中的美好。潘春源的《琴笙雅韻》也描繪相似題材，有著兩位女子彈奏樂器，他出身自中下階層，寺廟彩繪背景出生，雖然畫中描繪的人物看似富人，但其實是娼妓，與畫家階級相近。藝旦閣為日治時期男性的娛樂場所，位在大稻埕，有著酒肆與女侍，以江山樓最為著名。相關資料可閱讀台灣藝旦風華。藝旦閣講好聽點為收養女，期訓練品質要求高，當時的音樂名家皆受聘指導。而她們所接觸的人多為上流階層的男性，風月報為當時文人墨客為這些女性題詩的平台，也刊登這些女性的照片。韓國當時也有妓生，和日本的紙園很像，日本當時在政治上視韓國為兄弟，保護其不為俄國入侵，以高麗酒與妓生為名產，日本人去韓國畫畫時，妓生為熱門題材之一，妓生對日本人來說是不同風情的挑逗，一種性的刺激。總之，傳統漢文化交際場所皆可看到這些娼妓，她們做為被男人消費的對象，《合奏》就台灣人--特別是男性的角度，可能將陳進作品中的女性解讀為娼妓，這點日本人也有可能誤認。

《甘露水》

《芝蘭之香》

《悠閒》

那麼，《合奏》在陳進眼中是否刻意操作異國情趣呢?黃土水於日本完成的作品《薯童》入選1920年第二屆帝展，作品模特兒為日本人房東的兒子，其身形很不一樣，腳很長，腳趾頭很大，似乎隱射出他在山中奔跑運動的生活背景，他裸體坐在岩石上，呈現自然狀態，以小男孩的社會角色來看，他脫離陽性霸權的意義，歸向陰性的自然貌。黃土水隔年又以《甘露水》入選帝展，人物為日本人或台灣人不清楚，作品主要表現形式美與質感，西洋古典主義味道很強，藝術樣式的追求。而《合奏》是否想為台灣畫自己的美人畫、呈現台灣的美?但她認同的是在上層階級的美，整件作品操作的是文化要素，畫面中投進大量中國文化元素，臉部表情平面像紙娃娃一般，不像妓女。1932《芝蘭之香》臉之外全為家父長制的一切包覆，she is queen not kin，即使是蘭花這樣的花中之王。1935《悠閒》可見陳進對家父長制的拉扯，床上的女性身體為傳宗接代，富有的女性可想其富有的男性對象，她手持一本書，呈現知性的一面，打扮整齊，端莊優雅地側躺著。在此，台灣女性的困難夾雜其間。

2012年12月24日星期一

20121224 與昕

我們，就躺下來了
翻向彼此黏合
雙腳夾擊又雙鉤
縮起雙臂握緊對方
頂著頭碰鼻子

最邊緣的溫度逐漸上升
縫中暖氣旋斡
一吸一吐
我們暖了
外頭冷了
天上有星星
月亮也很亮
我們大笑又瞇眼
嘴唇額頭皆溫潤

巨人走過黑影滿布
貼地戴帽闔上眼
消失於眾人目睹下的認為
他們驚嚇又困惑
他們認為怎樣
我們醉了

我們沒醉
只是
我們不在這裡
而在另一個地方
手和腳是我的喜悅
我的聲音自己在說話
哈哈大笑是因全身顫抖
抖著晃著急著跳脫
這顆頭交集著所有無奈
髮
隨它
拖地掃地又抹地髒或亂

夜晚通行證
我們沒有
回不去也罷
就在這裡也好
這裡的目睹無所謂
自在的穿梭

2012年12月23日星期日

20121222 有人入侵

雖然面對的是一台挺直站立的顯示器，曲線俐落，表面均勻，身著漆黑，一點也不柔軟、浪漫，不過，也就算了，這些強硬的機械確時將我收編。如他所願，調整身操作模式以符合其規則，進而取得成效。而現在這個成效只是個簡單的文字記錄，無奈下持續敲打。我們總是備受控制，受自己、受他人、受社會等，也受於手機、熱狗、內褲等。是否所有行為與決定都出於一廂情願?是否出於不知不覺?是否因身不由己?這個世界甚麼都值得反抗卻甚麼都無法反抗，所有事物已悄悄地結下盟約，運行著他們私下安排的秩序。

前幾天，一位陌生人自動地進入我家，未經同意，取走了數張鈔票。沒有拿走衣服、沒有拿走鞋子、沒有拿走耳機電腦、沒有拿走毛筆，他也沒喝瓶飲料、吃個蛋糕，只是拿走了錢，留下些許混亂的場面、未闔上的大門以及依然的甜美，對他來說，或許鈔票才是甜美，而他，確實只看見了通用貨幣的價值。這也讓我發現，原來我用貨幣換得的目的不一定同於他者所求，貨幣與物質間的價值轉換只有需求者自己理解。一旦貨幣轉換成消耗物便消失，人們則持續付出勞力換取貨幣，人生雖不僅只如此卻也僅僅如此，除了投機者。究竟，偷偷，闖入他人私密空間的他，是抱持何種想法與膽識?面對我家，他又是如何看待?或許，他能發發慈悲，留下一首詩或一篇文章，讓我認識他與他的行為，又或許這種無法理解才足夠震撼，留下善意的溝通似乎過於浪漫、美麗，所幸沒有留下惡意的溝通，總而言之，一切如此普通，是一種剛好的幸運與不幸、善良與邪惡。若問他如何進入並不清楚，家裡沒遭暴力破壞，或許，他自己開了門又或許門為他開了，那麼，倒底該如何謝絕陌生人的拜訪?做到防範也無法全然避免，面對這個家，倒底甚麼東西是屬於我的?似乎甚麼都是卻也甚麼都不是；面對這世界，又有甚麼東西是屬於誰的?當我得知此事，父親令我回家確認自己的所有物，剎那間，腦海即刻喚出家的情境，我從客廳走到房間，又繞到弟弟的房間，回到客廳，再走到飯廳、廚房等等，查看了書架、衣櫃、冰箱等諸物，確認蛋糕體積、字帖數量、照片幾張......似乎，沒有甚麼值得消失，也沒甚麼值得祈禱與挽留，最終，桌腳一樣四根、琴鍵都在、枕頭數量也夠、火鍋裡也還有魚丸，總之，生活依然持續運行，人還在、記憶還在、習慣依舊、家也還在。

一個意外的來訪，赫然發現日常所習慣、親近的東西其實陌生，我根本無法確認每樣事物的存在狀態，更是無法拼湊自己的過去行為，它們究竟曾經如何又我從曾經如何?日子過了，而我又是怎麼過的?任何的移動究竟起因為何?目的在哪?我搞混了。除了讓自己活著，我的行為裡到底還為了甚麼。若毛筆沒了、字帖沒了、作品沒了，又還有甚麼?還是剩下甚麼?一個人的建構是何等脆弱，諸些概念雖寄託於物，卻也截然獨立，只不過，我的勇氣與信心是否夠強壯?

2012年12月20日星期四

20121220 電影《BURN》

四零、五零年代環境受馬克思主義影響著，直至七零年代冷戰時期依然持續。由左翼導演拍攝於1969年的電影《BURN》，為當時第三世界相關革命反思。自1991年蘇聯政體瓦解後，只剩資本主義世界，在沒有其他意識形態與之對抗、批判下，資本家無所畏懼。為何華爾街會有金融風暴？他們於2008、2009年胡亂操作攪亂世界經濟，這樣看來，任由資本主義橫行似乎是個問題。單一的意識型態日漸走向極端必有弊端，究竟人類的文明該往哪走？這部片子中，由英國政府起手，說服資本家支持黑人革命，對抗殖民母國。然而，革命完成後，主人不過是從殖民母國換成資本家罷了，同十九世紀的革命無法成功，因為黑人沒有生產資料，無法掌控經濟脈絡，最後為了謀生，還是不得不受雇於資本家，依然不自由。片中主角說到：自由不是別人給的，而是自己爭取的。當今世界似乎依然同那年代，賺得越多，破壞越多，犧牲越多。人類文明至目前為止一直往資本主義衝去，到底，全球化到底好不好？從歷史發展看來，資本主義讓眾人從封建社會、貴族壓迫下解脫，使人有更多的機會改變階級與獲得自由，然而發展到某個階段時，又形成新的階級化。

2012年12月19日星期三

20121219 郭雪湖

南街殷賑

錦秋

寂靜

臺灣山海屏風系列能大尺觀

不論是1930年代藝壇對追求地方色彩的提倡，或是當局對臺灣的種種藝術意圖，郭雪湖(1908-2012)皆能夠搭上首班車，成為臺灣眾創作者紛紛學習的先鋒者。他在1930年的作品《南街殷賑》虛構大稻埕盛況，納入多元的地方元素，構圖上，畫面左方三分之一以俯視角度描繪，一覽每層樓細節；在右方三分之二的畫面塞滿各式招牌與人群，作品以濃縮式的合成，成功地博得當局喜愛。郭雪湖的造景手法不斷運用，1931年作品《錦秋》將所有現實景物造型化、圖案化，他所認為的寫實並不在描繪植物現實的生長狀態。對於創作者的選擇我們得尊重，一直拿西方藝術標準來評判似乎也不是。郭雪湖1933年入選第七屆台展的作品《寂靜》為一幅水墨畫，由畫材的轉變可見其創作意圖的轉向。自從1928年郭雪湖以《圓山附近》入選第二屆臺展後，不但符合當局所求—具臺灣特色的日本畫，也掀起努力主義風潮，造成眾創作者一窩蜂地填塞作畫，忽略了當局對水墨近代化的提倡，臺灣水墨在1932、1933年開始出來。五年後，郭雪湖以《寂靜》再次穩穩地搭上首班--順風車，黏上當局的藝術意圖—具寫實性的水墨畫。雖然日本人在台灣沒有廢止水墨，但甚麼樣的水墨才合宜？這個判斷始終掌握在日本人手上。在殖民母國與殖民地間，鄉原古統以老師、評審的角色對臺灣藝壇進行催化；以塑造者、執行長身分實際地改變生態。1927年開始自1936年為期十屆的台展，透過評審的參展作，也就是展覽參考作品，似乎擺明就是模範品。不論是鄉原古統於第一屆展示的《南薰綽約》或者1930年第四屆臺展參展作《臺灣山海屏風系列能大尺觀》皆是日本對台灣藝術意圖的具象表現。郭雪湖之《寂靜》與鄉原古統在臺灣山海屏風系列系列中放棄日本畫的細膩描寫方式，以水墨為畫材、以西洋寫實手法創作走在同個道路上。

滿山風雨

驟雨

歸航

農家朝

後庭

清晨雞鳴

三彩船

郭雪湖往後的創作，有許多近似的作品，像是 1944年《滿山風雨》、1951年《塔影》、1961年《歸航》，對塔的運用頻繁。1991年《江南秋月》、1939和1940年的《農家朝》、《田家朝》的房舍；1955年《清陳雞鳴》、1964年《後庭》、1979年《火雞》中的雞的形象；1986年《城邊月出》與同年的《古城明月》、《古棧新月》、1982年《古都秋月》的建築物；1986年《三彩船》、1969年《淡江群舟》、1988年《淡水》、1972《泊舟＜淡水間＞》1992年《月帆船》的船，在此，船形象的不斷重覆與郭雪湖情感濃烈有關。從這些幾乎一樣的系列作中，可以猜測郭雪湖應該有自己的範本，也就是自製的臨摹帖子，才得以繪製不斷重複且近似的圖象。或許，這就是郭學雪湖自身卡在近代與前近代間的困難狀況，進退兩難。

日本畫於地上作畫(跪在榻榻米上)，廟宇彩繪師傅是爬上梯子在有弧度的面上作畫，裱褙師則在桌子平面上工作，不同的養成背景形成不同的身體感。日本畫畫家陳進(1907-1998)在美術史上，總被封為閨秀畫家，從性別問題、畫題到畫歷，談及家世到父親、婚姻、生子等，其論述受性別限制，於1990年代甚至出現〝阿嬤畫家〞的稱號，而公視所拍攝的台灣百年人物誌中並沒有將陳進列入，倒是在20世紀的新女性中談論。陳進描繪花卉這點，也有歸因於其性別的相關論述，然而事實卻不然。陳進所就讀的臺北高等女子學院，在鄉原古統任教時期的授課安排中，便是教導學生於校園內栽種台灣植物以觀察作畫，畫作完成後，可以用來作為刺繡的底稿。日本人注意臺灣的特色為殖民政策的附庸，隨殖民地的不同各有不同養分，有益宗主國的多元吸收。

芝蘭之香

含笑花

合奏

化妝

陳進家境富裕，歸功於父親事業，當時，所謂地方富豪在政治、經濟、教育上，難免與日本人有關，不過依然保有臺灣人的民族意識。自1895年開始的殖民統治，1920年代受惠於日本政府的鄉紳富豪可能成為地方議會代表等，在政治上有所關連，進而在經濟上得到好處，到了富二代開始便在教育上產生關連，臺灣人認為要贏日本人即要進入他們的學習體制中。赴日留學的陳進於鏑木清芳的畫室學習，此畫室為美人畫畫派，不僅只畫女性但以女性畫最為出色，而其命名源自大正時期因得獎量太多，於是便為此種畫風命名為美人畫。陳進在抒情性的正統日本畫表現卓越，自1932年開始，擔任第六、七、八屆東洋畫畫部評審委員，畫題上有所改變，不再描繪和服女子，而是身著臺灣服飾的女子。如第六屆參展作品《芝蘭之香》、1933年第七屆參展作《含笑花》、1934年入選帝展的《合奏》等。陳進對畫材掌握精湛，畫題則受家庭環境影響，以描繪臺灣小眾富家生活為主，美麗的畫面看不見臺灣真實、普遍的狀態。《芝蘭之香》以花中之王—蘭花與一位身穿臺灣傳統禮服的女子為主角，女子富麗的服飾靠著父親的經濟能力，新娘服裝的款式意味著嫁給男人，於此，家父長制度顯赫，與蘭花作對比，父權制度的限制下，女性身體遭受束縛。陳進於1936年入選帝展的作品《化妝》，採用繪畫史中常用的語彙，即女性對著鏡子化妝、沐浴等畫面，以男性視線描繪，符合男性的觀看角度。家父長制度代表權威的一方，範圍不只於男女間，可涉及社會、國家等，而陳進在畫作中是否即是要符合男性的觀看角度呢？或許，在殖民理論中，也可能有著嫁給日本人的意味吧！

2012年12月18日星期二

20121218 「唐三彩」

唐代是個崇尚華麗與優美的時代，由著名藝品--唐三彩可見。唐三彩為低溫釉陶，以銅、鐵、錳等作為礦物原料，以鉛作為助溶劑。鉛釉又名流釉，漢代已有在燒用，可使顏料相互流動且造成玻璃感。漢代白瓷生產的成熟使唐三彩得以發展，白底顯色突顯釉料斑斕，也有以白色、咖啡色土混和成像大理石蛋糕的技法。唐三彩誕生於高宗時期，分為盛唐三彩與中晚唐三彩，前者於西元650至750年間，主要作為明器(陪葬品)使用，是炫耀財富的奢侈品，《舊唐書》＜輿服志＞便寫到那時代風氣：近者王公百官，競為厚葬，偶人像馬，雕飾如生，徒以炫耀路人，本不因心致禮。更相扇慕，破產傾資，同俗流行，遂下兼士庶。若無禁制，奢侈日增。望諸王公已下，送葬明器，皆依令式，並陳於墓所，不得衢路行。從天王俑臺座上的孔洞可猜測，那或許是用來穿繩綁於送葬隊伍以便沿途炫耀，而不同品質、尺寸的作品也代表著不同階級。武則天遷都洛陽後發展燦爛，當時富裕的環境助長奢侈風氣，加上技術的進步，製做體積與數量持續增長。除此之外，也有極少數出現在生活場所、宗教場所，陝西臨潼慶山寺的舍利塔則出土獅子、盤、南瓜等。西元8世紀後半開始為中晚唐三彩，沒有盛唐那樣大型且多製成生活用品。

唐三彩的分佈地主在首都—長安、洛陽附近，為當時富人所在地。關於窯的發跡最早在黃河以北，之後南傳到洛陽附近的黃冶窯，它在西元650年或更早已有生產，然後才往西傳至長安。武則天以暴力統治，培養許多酷吏，為了鞏固政權殺害數多親屬。武氏死後，唐代重心回到長安，被武氏殺死且平反之人，其親屬興建陵墓安葬，從中出土大量唐三彩，此時為唐代盛世，作品品質最好，風格轉為喜悅。作為絲綢之路終點站，長安為世界最繁華之都，唐三彩在當時則有外銷至韓國、日本等，出土物多為枕頭等生活用品且置於寺廟中。從近年考古出土資料則顯示唐三彩出土地點、遺址廣大，涉及飲食業、手工業、倉庫等，外銷地更是遠及非洲。唐三彩雖然主要作為明器，卻也製成玩具、小樂器等，其製作類型廣泛且用途多元，但並不清楚真實的使用狀況。

天王俑

天王俑底座

唐三彩造型多源自佛教，如天王俑即來自號稱天王、天將的佛教護法神，有驅邪、保護意義。佛教不僅影響唐三彩的造型，更是改變藝品創作觀念。中國西安出土一尊頭戴赫拉克雷斯獅帽的唐三彩俑，其戴獅帽的形式近似西元前三至四世紀希臘的赫拉克雷斯青銅像，雖然他們不一定有直接關係，但希臘藝術影響佛教藝術進而影響中國，這間接關係或許可能。中國文化本身即有自己的傳統雕塑，以重視氣韻為主，一如漢代陶俑(舞蹈俑、雜耍俑等)，別於唐代講重形式美，而這是否可說是佛教的污染呢？總之，唐三彩為中國俑最後最極盡表現的時代。往後隨著國力衰微、政經混亂以及生命觀改變而沒落，世人關注現世而不再只執著於死後世界。

漢代陶俑

唐人的生活與馬匹密切相關，運用於休閒、運動、戰爭、通信、宅配等。唐三彩創作中，馬匹最富盛名，表現性極為豐富，主要在於毛色與馬鞍上，為外國人最喜愛的收藏品之一。駱駝在古董界也很受歡迎，其動態造型如行走中的腳、抬頭張嘴的狀態等表現張力，還有配件的華麗裝點。唐三彩直至十九世紀末、二十世紀初於洛陽建路時發現，當時社會動盪，許多人盜墓、挖寶謀生，由匯集於北京的外國人購買這些古董，其中，歐美人、日本人皆對唐三彩興趣濃厚，然而，中國人自古對陪葬物沒有興趣，並不特別重視唐三彩的藝術、收藏價值，從故宮收藏的古董類型可知。

2012年12月15日星期六

「豸苗」紀錄片拍攝

「有貓，淡水」紀錄片拍攝大綱

以「有貓，淡水」事件為例，討論人類社會生活中，貓隻與人之關係，進而反省所謂「愛護動物」之行為與觀點，並重新審思「生命價值」此課題。雖然「淡水有貓」試圖以貓為主體出發，但「人類」是否真有可能達到「以貓為主體」？而欲以貓為主體之立場為何？又如何以貓為主體、如何可能以貓為主體？檢視人類對於動物之種種做為，似乎是良心問題而非道德問題。良心即善心，善心即仁義之心，然而光以TNR來說，到底何仁、何義？又到底為誰而仁、而義？

人類文明的介入大大影響自然生態的平衡。從古至今，皆由強勢的文明操控世界走向，人類的確已經將這世界改造成以人類為主體的生活世界，所有的設計無不只為了人類。人類關懷動物自然出自惻隱之心的本性，但發起的憐憫與可憐之感不過是源自罪惡感。事實上，人類為自己設計的世界都不太適合自己了，何況其他動物！不過，既然貓與狗做為與人類密切互動的動物，不像鳥兒在天上，不比老鼠、蟑螂討厭，不如某些東西隱而不見，牠們存在性之顯著促使人類意識到某些東西。

這個社會環境確實影響了貓與狗的生活方式，我們無法知道牠們是否適應環境、是否生活愉悅，但可以知道，人類對於牠們無法掌控的狀態感到困擾，像是隨意地死、繁殖太多、咬破垃圾袋、隨意解放等，總之，這些狀況促使人類出手，伴隨著所謂「保護」、「拯救」意識，以牠們生活之困苦為想像前提，為了不讓其生命遭受威脅，試圖使牠們符合人類寄望的生活方式，將貓與狗納入「為人類設計的世界」裡的新設計。在此，人類行為的主動涉入，是否顯得有些強勢、專制或者愚昧？是否含有十六世紀歐洲之於美洲那樣，自以為文明而視原住民為野蠻的我族中心主義心態？貓與狗在其中的價值到底是如何被看待？是生命還是可以任意操作的物？人類會因為人口太多而強制結紮嗎？即使現今這樣的社會威脅到了其他動物，人類還是不會放棄自己又文明又富裕又美好的生活環境。

關於「有貓，淡水」紀錄片，以瞭解「有貓，淡水」事件的來龍去脈為出發，認識其中政治、經濟、大眾介入之變化，試問其行動目的與觀點、此事件之相關行為為何產生，追溯刺激這些行為產生之源頭，以檢視當今狀態。訪談對象我們預設動物學家、獸醫、愛貓人士、厭貓人士、虐貓人士、收容所人員、心理學家、哲學家等，對於生物學家，欲了解「貓」之生物特性與其相關歷史，檢視人類與貓越發親近之現象中，人類的作為分別對貓與人之意義、改變為何。難道貓沒有人類就會活不下去嗎？到底貓隻是否真需要被人類飼養、保護與控制？或許還可參考心理學家(人類心理學、動物心理學)等相關人士，探索人類對貓之作為出自怎樣的觀點。主要可以透過哲學家之思想，探索生命價值及物質化的問題，生命與物之分別為何？怎麼樣的觀點歸屬於生命、怎樣屬物？再來，透過愛貓人士、厭貓人士、虐貓人士，試問為何愛貓、為何厭貓、為何虐貓？了解其對於貓所持有之價值觀及相關行為實踐之觀點。

其中，希望可以訪問到不同年齡層對象，欲參考不同時代背景之人對此相關議題之看法，藉以看到人對貓或飼養之價值觀的時代差異。台灣過去的社會是如何與貓或其他動物共處？在那年代，有今日「有貓，淡水」事件當初所面臨的問題嗎？時代的變遷中這些問題如何形成？任何一種風潮的價值皆需要等待適當的時空做判斷，「有貓，淡水」此事件的價值到底如何難說，現況雖暫定如此，不過，牽一髮而動全身，人類的某些干涉或許是為了解決某問題，必也會衍伸出其它問題，至於問題將擴大或縮小誰知道。況且，問題總不會無中生有，而我們所要解決的問題到底是它自己來的，還是我們自己引來的？在「有貓，淡水」裡，人類與動物之間的距離拿捏有待檢視。

紀錄片做為對社會現象之描寫、紀錄、研究等之藝術形式，由閱讀社會現象出發，透過創作者已身立場、觀點陳述，在此，沒有真實存在。一個懂得思考的人類所執行的任何行為、決定，無法客觀純淨。若要求客觀中立，也許是變相地走向大眾觀點，客觀與否多是少數多數之問題。我們雖存有上述拍攝觀點，卻不希望落到一味證明自己之偏激，整體拍攝方向希望透過不斷地提問，檢視我們的觀點與困惑，影片走向也許將完全翻盤或者更加深入，這是個不斷透過現實現象去反問的過程。

2012年12月11日星期二

20121211 「唐代藝術與正倉院」

絲織品

伊朗工藝品

琵琶

騎象奏樂圖

棋盤

毛利女屏風局部

長期分裂後，隨唐再次形成統一帝國。魏晉南北朝以來，多元民族與其藝術文化流入中原，透過外族統治、中東人士、佛教藝術等的匯集，這時代整體看來沒有條理，變化豐富。唐代為大一統時代，融合動亂時的一切與外來因素，繼承魏晉的山水、人物畫，也奠下宋代山水的基礎。藝術氣象以清秀柔美路線為主，山水美學思想開始發展，人物畫則以晉代顧愷之風格發展。這時的文化交流途徑主要透過絲路，從敦煌石窟、長安至韓國與日本，正倉院正是日本古代用來收藏寺院財寶的倉庫，寶物種類從皇室用品、佛具、武器武具、書籍、香藥類、工匠具致遊戲具等。其中，書即在當時接為手抄本，非常珍貴。上圖為收藏於正倉院的琵琶與繪製於琵琶上的裝飾繪畫--騎象奏樂圖，從畫面看來，可見往後宋代發展的三遠技巧與中唐的水墨發展。琵琶代表著唐代國際交流文化的縮影，當時結構為少見的五弦琴，現在皆為四弦琴。而正倉院所蒐集的寶物裡，絲綢的圖樣可能是牡丹的變形或來自西域的花種，織品左右對的動物圖案與伊朗地區文化有關。棋盤上的圖案則是使用象牙染色鑲嵌上去的。上圖的白琉璃碗，從蜂巢狀的結構可知它來自中東伊朗，古代中東地區為琉璃的主要發源地。中國地區雖在春秋戰國即有發展琉璃，但乎沒有用琉璃製成的器皿，因為原料與燒成技術的關係，中國的玻璃虛碎不貞，無法承受冷熱變化易碎裂。古代西域琉璃器物經由西域引進為中國人喜愛，不但被視為珍寶更是貢品。毛利女屏風局部圖，畫面構圖延續竹林七賢的形式，也就是樹下安排一個人物。此幅畫只有臉部有顏色，其他地方只有線條像是未完成，有人猜測原本有貼羽毛做裝飾，像首飾"點翠"的技法，使用翠鳥羽毛貼成。

唐代繪畫的進展主要表現在新興的山水畫科--金碧青綠山水與中唐的水墨發展上，結構上也有了初步的三遠法。前者由李思訓、李昭道父子為代表；後者可參見上述之正倉院騎象奏樂圖，可見水墨筆線的獨立表現。唐代也是人物畫的全盛期，筆描能力進步、白畫(白描)技法興起，可探吳道子與佛教繪畫、閻立本與張萱作品以及章懷太子墓、永泰公主墓中壁畫。從張彥遠的歷代名畫記可探，唐初在繪畫上有著"水不容氾，人大於山"、"率皆附以樹石，映帶其也，列植之狀，則如伸臂布指"等概念，而評論唐末展子虔的遊春圖摹本書寫著"人馬山川，咫尺千理"，青綠風格山水尚無皴法，在當時流行於中國、日本，日本平安時代(11世紀)的山水屏風結構極像遊春圖。