20120525 材質創作與設計概論「Vladimir Tatline 、Verner Pantorn」

Vladimir Tatline (1885-1953) 為俄國構成主義之父，二十世紀初的構成主義為十九世紀末抽象的成果，十月革命前Malevich和Tatline 為走向抽象之代表，當時列寧雖屬古典主義卻也對藝術抱持開放的態度，在反傳統的意念下，藝術家們由立體派的拼貼與義大利未來派啟發，使用現代材質創作，Tatline則於1913到巴黎受畢卡索啟發，開始使用玻璃、鐵板、線做雕塑，是第一個使用工業現成物創作的藝術家，講求空間與結構，從浮雕出發最知名的作品為第三國際紀念碑，它結合繪畫、雕塑、建築，由鋼架與玻璃構成螺旋，衝往天際的螺旋傳達一種新動力，讚頌馬克斯思想所帶來的新氣象，歌頌著新時代的來臨，作品使用革命的紅色為社會主義代表，作者的政治立場表露無遺。對Tatline來說藝術家與設計師是創作生活的人，設計得有功能需求。然而當時俄國饑荒且經濟力低弱無能力興建。第三國際紀念碑的螺旋框架內設計了三件幾何分別由一年、一月、一天自轉著，螺旋鋼架間則由玻璃構成，機械的配置該如何在不干擾作品外觀的情況下完成是一大挑戰，每件作品的背後都有細膩的技術考量，Calder也不忽略其動態雕塑的底座，這些細節影響著作品的整體感、形式感。技術與創作之間有著一股摩擦力，前進得靠摩擦力，然而自己的技術或時代技術的限制形成的是推動又或阻礙為150年來的爭論，到底是新的材質推動創作?如果我們自身不想前進，摩擦力對我們來說也許不那麼重要，摩擦力的阻礙是一助緣，主因也就是主要的推動力在於自身。

古人將清明節設計在節氣最清明的時候，讓人體會前有古人後有來者的道理，任何創作者都位在廣大的網絡裡，評價作品得放進歷史中。

Verner Pantorn (1926-1998) 是一位活躍於60-70年代的丹麥設計師，為現代主義設計的簡約風格。1940年代晚期至1950年由北歐與美國主導設計界，北歐著重手工製造，而美國訴求工業量產。Pantorn的創作持有很大的實驗性格，他熟悉製造過程，親自參予、調整作品，偏向美式工業量產的設計方式。對他而言，室內空間的元素應有連續性而非單獨個體，也就是椅腳、椅背並不只是椅腳、椅背。透過這種思考方式Pantorn在創作上得以別於其他設計師、有耳目一新的突破。這些設計精品雖然價格昂貴，卻有嚴格的品質控管，在製作過程中過濾了大量只有專業人士才得以辨別的瑕疵品。低廉的仿製品捨去製作細節，徒有貌似的外觀卻不如正品動人。

現在的年代由相對主義統領，認為所有的定理都是相對存在，相對的反面是絕對，相對主義忽略了存於萬物中存有的絕對道理，它具有極高的普遍性，知識的普遍性高價值則高。人有尋求普遍性的渴求，所有知識的基礎來自經驗，然而這句話自我悖論，它來自推理而非經驗，因為我們不可能掌握所有知識。而到底有甚麼是絕對的道理?時間、空間?康德談時間與空間為意識的構成，是由我們內在加上去的，在〝兩隻筆〞這個詞中，我們只看得到筆而看不到兩，這也就是老子所談的虛(內在構成)，康德的觀念影響立體派，在藝術創作上留下虛的部分由觀者自行組織想像。

20120519 材質創作與設計概論 「余承堯、Alexander Calder」

余承堯(1898-1993)早期投筆從戎，曾於早稻田大學攻讀經濟。於1946年以中將身分退伍，1950輾轉來台經營藥材生意，恰逢國民政府遷台而定居台灣。他喜愛南管、詩、書、畫，在創作上強調其共通性，對古人來說，琴棋詩書畫是同一件事。余承堯以畫為名，直至56歲才開始學習繪畫。中國山水畫直至晚唐、北宋才獨立出來，在北宋達到巔峰，他們寫生、寫實、墨色豐富，喜愛描繪山的正面表現壯闊；到了南宋因異族統治抑鬱轉而畫側山，元代後文人更是隱而以繪畫抒發自我性情。余承堯基於長期看展覽的習慣，他熟知過去中國山水畫發展，並且認為許多山水古畫並未畫出成山(成字之義一如胸有成竹之成)；再加上從小學習書法對毛筆掌握良好，他主張不臨摹古人，在無師承、無粉本下，講究結構、層次、深淺、前後、不畫雲霧(他認為含糊而無結構可言)與花鳥，繪畫題材和兒時家鄉(福建)有關，有長江、梯田、石齒、鐵甲，尤其華山。他熱愛描繪山石，使用透過觀察自然自行發展出的亂筆，不用傳統制式的皴法。任何事都沒有發展的盡頭，知道得少就會和時代風氣相像，知道得多就有機會走出自己的路，一如余承堯奠基於看展習慣以及梵谷曾在藝廊工作，他們皆熟知藝術發展的趨勢而選擇自己的方式創作。余承堯晚期依靠退休金過活，生活貧困潦倒，因為熱愛南管總是贈畫以鼓勵學習南管的人，如有朋友來訪買畫價錢更是隨意，藝術家和藝術市場基本上是沒有關係的，對藝術家來說創作是自爽為主，藝術市場是次要的。

Alexander Calder (1898-1976)為動態雕塑家，生於美國賓州，父母皆為藝術家，從小便身處藝術創作環境中，曾在馬戲團打工並以其為題材進行速寫，為往後發展動態雕塑之基礎，早期多以鋼絲做具象創作，但不被當作藝術品而不被正視，到了巴黎後他接觸抽象、構成主義，於是盡棄所學而從知，受構成主義很大影響，於1930年返家從事木雕發展創作內涵。在Mondrian的矩形元素上找到新造型基礎，以宇宙、天文為出發，發展球體創作，著迷於天體運行的韻律。我們認為自然、宇宙有秩序是因為我們人自身也有秩序，人類和自然擁有共同的構成。影響風格派的哲學家Spinoza在倫理學提到:人因為行善而幸福，但人其實是因為幸福而行善。我們不是因為LV好而追求它，而是因為大家都在追求它所以人們覺得它好。藝術家受自然啟發，作品的核心是人與自然共享的理，所謂天成一如人是一根管子，讓風吹過而發聲，作品和個人有一定的距離。創作中，透過恰恰無心又恰恰有心時，個體在消失，人的個體是混亂的，道理不是個人的，個人的創作很難打動人，梵谷的作品核心不是他瘋了這件事，它描繪的不是個人狀態，不是說不需要具體的東西，而是不以它為主要價值，真正的價值是背後的理，動人需要普遍的道理支持，紅樓夢之所以為經典文學即是如此。萬事萬物皆有許多面相，不同面相呈現不同的價值，每個人心中都有面鏡子可以翻面，唯看你要翻哪一面。

20120518 材質創作與設計概論「El Lissitzky 、林徽音」

El Lissitzky (1880-1941) 早年於德國學習建築，一次大戰時被遣返回俄國，結識Malevich受其影響。1913年戰勝太陽之戲劇演出，構成主義提出革命，懷疑傳統繪畫、雕塑，發展出使用現成物創作的脈絡，注重構成關係而非傳統上加與減之概念，而後影響蒙太奇的發展。俄國當時隨著1917年的革命影響，藝術與政治的關係緊密，十月革命後俄國美術界存在「革命俄羅斯美術家協會」及「俄羅斯左翼義術家聯盟」，前者由學院教師組成，對十月革命的態度剛開始並不鮮明，而後以寫實手法積極轉向為革命服務；後者由反傳統的前衛藝術家組成，代表人物積極參予十月革命及藝術活動，取得當時文藝界相當的領導權，並掌握全國性的「無產階級文化組織」，其主張在青年藝術家和學生中有號召力。藝術家們所做的一切(如絕對主義等)為的是一個理想的烏托邦，有了新世界便有了新秩序、理念。絕對主義注重的是精神，學習如何思考而非如何畫；構成主義則視藝術為工廠，鼓勵藝術家作為設計師為社會服務，設計建築、家具、海報、刊物等，在此背景下，Lissitzky介於絕對與構成主義之間，沒有絕對主義那樣純粹，帶有一點構成主義工業、實用的目的性，他於1919年開始創作Proun系列作品，發展出二度空間之外的可能，成為往後創作的藍圖，主要表現於空間、印刷品上，他稱自己於繪畫與建築之間，建築作為改造世界的好方法，可惜因當時技術不足無法實現；印刷品作為重要的傳播媒介，Lissitzky在海報、書籍設計上表現活躍。二月革命後，臨時政府倡導平等，廢除對猶太人的排擠法條(如禁用希伯來文、設置隔離區等)， Lissitzky因此有機會學習、閱讀猶太文化，而是否對其創作有影響則不知道。從十月革命到二零年代末，蘇維埃政權受到西方國家敵視，1921年開放交流後Lissitzky成為文化大使，當時西歐對俄國發展的理性藝術深感讚嘆，影響風格派、包浩斯等。1920至1930年代Lissitzky的晚年設計不再侷限於紙張，發展至空間。雖然左翼文藝家積極參予革命，但由於純探索性的美術不能直接為革命服務，左派所掌握的「無產階級文化組織」遭受嚴厲批評、清理，俄國藝術的多元並存在此告終，魯迅闡述到：「十月革命時，是左派(立體派及未來派)全盛的時代，因為在破壞舊制--革命這一點上，和社會革命是相同的，但問所向的目的，這兩派並無答案，尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排除了。其時所需要的是寫實一派，於是右派遂起而占了暫時的勝利。」左派的前衛藝術雖然是為了無產階級創作，卻忽略自身其實都是菁英教育出生。三零年代由史達林掌權，他支持將政治口號「社會主義」和文藝概念「現實主義」結合的藝術創作。

這些前衛藝術的發展背後源於當時社會的大問題，自從工業革命與資產階級的興起，社會傾向物質生活的價值觀，十九世紀末至二十世紀初的知識份子則傾心投注在社會上處理這問題，因而有許多革命，其中有新生活運動等，而有天體運動、童軍等的產生，Matisse的"生之樂趣"、"舞蹈"等描繪裸體於森林中跳舞的題材則受新生活運動影響。歐洲精神層面的問題得回溯至十八世紀初的啟蒙運動，啟蒙運動的發展背後源自十四、十五世紀文藝復興的質疑、探討精神及十七世紀科學革命的物理發展，多虧現代科學之父--伽利略、科學革命集大成者--牛頓在物理學上的貢獻，讓人提出是否世上所有東西都可以像物理學那樣被測量、掌握、預測的疑問，於是公式化、機械化的物理思考影響了其他學術，如馬克斯的歷史唯物主義，他將自古與未來社會分為:原始、奴隸、封建、資本、共產，認為歷史有其發展有其客觀規律。物理思維還影響生物學的達爾文進化論、佛洛伊德心理學等，甚至在美學也開始做分析，持著進化觀評論過去，影響往後的宣言式創作。在這樣使用物理理性做分析預測的思考下，人們樂觀地相信(進化觀)未來可被安排計畫，養出人們功利取向的性格。然而，這樣的物理化發展其實忽略了其封閉性及約略特質，以及奠基於觀察上的經驗累積。物理的公式、定律一旦換了體系結論就不同了。體系不同；定理不同。物理化的一切最後讓尼采受不了，於是他大喊:上帝已死!

物理其實和自然主義及機械主義相同，然而面對這樣的狀況到底怎麼辦呢?一是相信有鬼的狀態，也就是抱持神祕主義精神；另一方向則發展理性，這裡的理性並非物理上的理性，而是人在精神清澈的狀態，所指的是宋明理學(或稱心學)的學術思想，歐洲受其影響發展出理性主義，思想家有康德等。歐洲面對啟蒙所引發的科學危機至1933年為止反省頗有成果，可惜希特勒橫掃歐洲，反省被捨棄，緊接著二次大戰來臨，戰後美國成為強國，建國一百多年的它無法理解歐洲當時的反省，逃去美國的學者也無法生效，於是歐洲的自省被掩蓋。我們當今即身在歐洲反省前的時代。美國身為極度的機械主義卻又存在神祕主義，因為其誤解歐洲自省所談的理性主義，以為是回到神祕主義。Malevich被理解為受神智學影響是一錯誤。對於神祕與理性認知上的偏差也出現在頌經上，一種說法是邁向神秘的未知，宣揚誦經的數量可帶來改變等；另一方則是往理性談佛學，如心經的觀自在即靜心觀看自身的自覺狀態。台灣社會對佛教的理解為柔退，然而從供奉釋迦摩尼佛的大雄寶殿之"大雄"可知實為剛進，羅漢的角色也是剛進，他們表情兇惡擊退內心的軟弱。做任何事情自己保持興趣比他人推動自己來得好，別懷著十九世紀的功利想法，做甚麼都好，小和尚的修練還不是從掃地開始，以一知萬，從中體會佛法。

林徽音(1904-1955)早期留學英國對建築感興趣，鼓勵未婚夫梁思成學習建築，之後一同前往美國學習。當時美國建築教育盛行始於文藝復興描繪、測量古典立面、柱頭的研究，影響林徽音與梁思成，讓他們問起為何西方會畫立面而中國建築沒有此發展，於是將此種研究方法帶回中國，開啟傳統中國建築研究先河，發現且保存古建築喚起大眾重視，1949年中共建立，他們對北京城、舊城的保護、去留有所貢獻。然而，回過去看這段歷史卻發現了一個小玩笑，當時美國從歐洲引進的建築概念其實是歐洲當時正要推翻的東西，通常我們認為當今最紅的東西，很有可能是人家正要唾棄的，當我們很開心的取經回來，其實抱回來的是具木乃伊。不論是美國當時注重透過規矩線規劃位置的方式，熱愛比例、測量等，又或後代推翻柱頭、立面迎接構築，當今正紅的構築即著重材料的搭接，然而建築的價值到底在哪?我們得懷疑。任何文化發展的東西都有其獨特性及價值，並不是有它就不要它(追求構築就捨棄規矩線)這樣一體兩面，而是有他而不以它為主。就像人和人的相識都是因為偶然，一對夫妻在一起的價值、事實不在偶然，有偶然但價值不在偶然，延續偶然的是被後的必然，那才是價值所在。重要的是看到且延續。

20120504 「Malevich」

(這堂課我聽得不太懂，所以看了點東西串起來)

俄國藝術家Malevich(1878-1934)位於舊沙皇時代的結束及新時代共產來臨之時。他以〝黑色的絕對方體〞及〝白上白〞喊出絕對主義(至上主義)的精神，為創造性藝術裡純粹感覺的絕對。當時俄、法文化政治關係緊密，俄國藝術家不但了解也全盤接受法國當代藝術，Malevich早期作品多學習法國各派，加上當時巴黎為藝術家匯集之處，受印象派、畢卡索的立體派、塞尚、未來派等影響。十九世紀末，歐洲人開始尋找經由文藝復興回到的古希臘羅馬文化之外的藝術可能，也許文藝復興並非如此正面，他們首先向東歐看去，隨後轉往兩河流域、埃及等地，看見金字塔身為一個抽象藝術以及東正教的變形耶穌等線索。當時俄國本土開始探究俄國傳統藝術，如古老聖畫像、傳統農民刺繡等，做為摒棄傳統寫實主義的出發。對歐洲而言，非洲、大洋洲部落雕刻影響了法國前衛派畫風、野獸派，1905革新派藝術家跟進追求野性。自從塞尚於1906年去世起，其專注於繪畫純粹問題的觀念風靡歐洲。1909未來主義的第一篇宣言被提出。在這些背景下，至1912-1913為止，Malevich的作畫形式語彙雖源自法國，卻仍專注於本土的農民藝術。1913-1914時Malevich提出較高寫實主義，作品回到城市，接受源自神智學哲學--zaum的觀念，其帶有東方神秘、宗教的思想受歐洲學術界歡迎，相信藉由數字、幾何圖形了解神、自然，神智學哲學影響Kandinsky、Mondrian，而Malevich受Kandinsky影響(補充: Kandinsky--我們不再戀戀不捨地複製自然，而是摧毀自然，進而揭露再自然美麗外表之下的大地定律)。1913年〝戰勝太陽〞此劇是他參與俄國未來主義活動的高潮，舞台劇場為大眾藝術，綜合各領域藝術，創作者透過它表現對社會議題的關心。之後隨著1917一次世界大戰促使沙皇下台、共產黨成立以及紅白內戰(反共)等，紛亂之際Malevich走向抽象。然而在1922內戰勝利後，官方對前衛派的支持開始動搖，戰爭使得民不聊生，列寧採取修正主義的新經濟政策，隨之反動性藝術團體相繼成立。在這之前當局不穩定無心插手藝術，透過支持反而可以穩定時局，隨著列寧、史達林的掌權藝術回到寫實，Malevich不再被尊崇。台灣看來是走史達林這路的。

荷蘭風格派也是強調抽象、簡化，同上述提到受神智學影響，以數學式的結構反對印象主義及巴洛克藝術風格。1914年至1918年的一次世界大戰為二十世紀藝術創作高潮劃下句點，每個國家皆被隔絕，法國在藝術的主導地位垮台，由其他國家開始承擔領導地位，因此，俄國的抽象、絕對、構成主義的地位才得以顯現。而荷蘭為一次大戰中立國，在藝術上有明顯的地方性發展，文化、政治皆與參戰雙方隔離，恰好Mondrian在1914大戰前夕為了做訪問回到荷蘭，隨著大戰開始，Mondrian在荷蘭結識志同道合的朋友，於1917年創〝風格〞期刊。荷蘭當時清楚現代藝術在法、德、義的發展，野獸、立體、表現、未來主義，然而至戰爭結術後恢復秩序前，很少甚至不知道俄國在抽象方面的探索。荷蘭風格派除了繪畫之外、尚有雕塑、建築，尤其在建築上使荷蘭成為歐洲戰後各國建築發展的學習對象。

歷經大戰後，二十世紀初的表現主義，以表現情感為出發，逼使人們面對殘酷的現實。

十九世紀隨著工業革命，出生率開始大於死亡率，伴隨而來的是產業成長以應付人口壓力，相互影響之下人口激增、大量聚集於城市，促成都市改革，在二十世紀產生平民住宅。然而城市建築的擴建並不一定帶來好的成果。