20120427 「吳昌碩」

這次上課由我報告吳昌碩，從其篆刻延伸至書法歷史等。吳昌碩為清末明初之人，擅金石、詩、書、畫，尤以篆書聞名，其本人則以篆刻為傲。清朝統治期間採取八股取士、文字獄、種族歧視等，思想高度受限。加上當時學術風氣以實用為主，排斥宋明理學、陽明學之空談心性，於是金石學、考據學大盛，在此背景下，碑派書法蓬勃發展。吳昌碩自北宋黃庭堅、三國鍾繇的楷書開始到漢隸、北魏碑回溯，最後選擇石鼓文為終身學習範本，石鼓文為中最早時刻文字，字體由金文發展而來，為秦朝小篆的前身。其創作受同代近人鄧石如、吳讓之、陳曼生等影響，在書從印入；印從書出以及印外求印的觀念下，悠遊於中國文字藝術脈絡、融合各家，自成一派，其藝術成就建立在一個龐大的歷史體系上。吳昌碩之於石鼓文一如Mondrian之於一棵樹，這些藝術家投注數十年的生命鑽研一個對象上，最後發展出不朽的作品。

中國有書畫同源之說，其中一種解釋以造字源流出發，關注象形與文字之間發展關係。早在書法論述開始發展，古人即善用自然為仿效對象，我們說一個字像鳥，不是說寫的字真的像一隻鳥，而是帶有鳥的感覺，可見古人對於掌握性質已有很好的能力。古人學習書畫著重心法，常言心正字正，心與身是相互影響的。中國文人畫家兼善篆刻、書法及繪畫，而這三者恰恰是以書寫的筆法為基礎，更重要的是書寫中玄妙的心與氣。藝術為心之所發。在這裡補充項穆於《書法雅言》裡《中和章》提到的句子 : 圓而且方，方而復圓，正能含奇，其不失正，會於中和，斯為美善。 中國文字由秦朝小篆演變為漢朝隸書，接著發展出楷書、行書、草書等，文字的創變無法預測。李斯所編的小篆非一人一時之作，文字的演化源於整體社會生活，由於書寫便捷的需求，是一種由小至大的漸變趨勢。唐代尚法，書法上講求形式、規則，而宋代則走向感性放縱之路，感性派書法家張旭透過飲酒創作，為藝術史上最早進行表演藝術的人，以現場書寫表現作品。

篆刻的創作空間極小，既定的石頭面積下，又有圓有方有不同材質，在加上字句的不同，金石家視其性質而置宜。雕刻同一個字句數次是常有的，不同的構圖安排，一筆一畫一點的粗細深淺等，僅僅在這些點線面上做細微更動，都會造成畫面的不一樣，這就是金石創作講究的章法。中國文字裡有許多同義詞，而同一個字也有相對應的前身或分身，創作者依照章法需求，以六書、說文解字為基礎選擇適當形象。篆刻章法中，除了使文字變形、破碎、伸縮、簡化等，也會運用邊線的增補平衡、輔助畫面，還有刻刀的利與頓。一塊小石頭看似沒甚麼，靜觀才發現裡頭濃縮了創作者對於空間、點線面的鎮密思考。從吳昌碩早期的篆刻開始看起，可見其章法仿效鄧石如等學習秦漢碑文的模式，後期較為豐富靈巧。我們在學習書法的過程總是以古時書法家為臨摹對象，然而那些書法家一樣是從前人身上學習而來，學習前人將無法超越前人，應以該字體的發展根源為學習對象。

課程最後延伸上周的討論談到:我們透過感官獲取實質上的形，而透過直觀獲得性質中的神、意、理，性質一詞為柏拉圖的理型(idea)，直觀在東方有冥契、體証之說，可談至哲學上的認識論。河流的性質為流，別於實質上的尺寸，我們說大地厚德載道，是將大地與厚的性質做連結，然而言語道斷，心行路絕，語言上的限制讓我想到維根斯坦所說:我的語言界線意味著我的世界的界線。邏輯普及於世界，世界的界限也就是邏輯的世界。而陶淵明詩中提到過 : 此中有真意，欲辯已忘言。

最後補充運用在書法論述上的一些句子，和上周所提的恰恰由心又恰恰無心接近:

《字學億參》:水流心不競……可通書法之妙，意到筆隨，不設成心……

周星蓮《臨池管見》:信筆故不可，太矜意亦不可。

《虞世南語》:心悟於至道，則書契於無為

開頭說過，有趣的現象是，一旦中國文人所處的當局混亂或失意，他們無不投向藝術創作自娛。中國傳統文人藝術的發展看似沒甚麼變化或是花枝招展的新形式，用著一成不變的模式不斷地在發展那個很玄的東西，說他們太無聊好像也不是，總覺得他們很滿足於那個情況，在簡樸的形式裡深化，而這狀況算不算限制呢?既然木已成舟好像也不太能說甚麼。不過從中的確藏著古人的價值觀，從文件上看來也確實珍貴，但事，這些看起來很無趣的東西似乎一代代的失傳，前人所懂的語言至今留下多少?在我所處的環境並沒有培養出觀賞它們的能力，在一貫的教育下，我們熟悉西洋美術史勝過中國美術史，我們的藝術鑑賞眼光以及繪畫方式更是築根於西方藝術，總覺得這樣長大後，我不習慣去閱讀中國藝術了。回想國高中的學習過程，其實，比起中國藝術，西方藝術是很容易上手、學習的。