20121130 陶塑

20121130 素描-用素描畫素描2

全開描圖紙、鉛筆、炭筆、橡皮擦、墨汁、沾水筆、毛筆等各式線性畫具

20121128 創作狀態

        面對創作者的繪畫作品，也許可以從其形式談論，但更重要的是追溯產生造型的動機。每個創作者在創作上皆有其關注的優先順序，對某些人來說，或許構圖、色彩、線條為重，又或許存在感、生命價值、政治等才是首要。我們得找出自己的排序，建立自己的系譜。對於認知藝術，學校這環境規畫的藝術學習課程為切割狀態，各個科目之間的關連性弱，整體課程並非相連在一起，他們或許從材質、形式分割，而這種類型的學習環境並不適用於每個人，也許我們會有種經驗，上了某些課程後覺得無關痛癢，似乎，某些我們所需要的東西無法從中獲得，有時又只需要一個觀念或想法便啟動了自己。藝術並不培養於技術學習上。

        創作上，也有輕、重、緩、急。當我們對目標、對象越清楚時，會越用力去做，就像戀愛一樣，當自己誤判對方為真命天子而用力追求，結果不一定傷到對方，但很可能傷了自己。對於年長的創作著而言，他們隨著時間流逝，慢慢地清理自己，越留越少越精簡，一方面也慢慢地放慢速度，畢竟，人生很短，一旦趕著、急了人生更短，慢慢走人生反而長。創作如愛情，用盡全力追求後，或許感到疲乏、倦怠甚至無力，因而轉型、持續、放棄......總之，這跨越需要極大勇氣與思考。雖然大多時候我們並不清楚自己所求，然而，不清楚而做不一定不好，難道沒想清楚就不用做嗎 ? 面對焦慮與沮喪可以回到根本問題去想，如非文本的哲學思考等。放空對創作者來說極為重要，做與想的比例至少要一比一，甚至一比二，就像一個大樹的根，其總體積是地面所見的二十倍。

All artistes are alike. They dream of doing something that’s more social, more collaborative, and more real than art. – Dan Graham

        也許我們曾有或常有孤獨感，它從時間、空間等距離差而起，帶來獨處的機會，而從孤獨感中學習自處，於是間接體會關係性。當今社會雖流行著與社會具關聯性的創作類型，卻不一定關乎藝術本質。當代藝術所處理的關係性，是否更進入本質探索，或者僅止於瑣碎繁複的資訊處理?

20121128 軟雕塑「人形」創作自述

題目：人形       

材質：充氣塑膠袋

形狀：有機形體

年代：2012

尺寸：依空間而定

典藏：-

一、            創作動機

塑膠袋與我們的生活密切相關，其可塑性、透光度與量感一直很吸引我。台灣氣候多雨，尤其學校(國立台南藝術大學)位於山上，降雨率較高且降雨量特別豐沛，濕氣也格外地重。雨季時，宿舍走廊一定掛滿雨衣，各種顏色皆有，地上則冒出許多花色斑斕的雨傘。時而風一吹，吊掛的雨衣便隨風飄揚或者婀娜地躺下，雨傘們則原地轉幾圈換個地方看，有的雨衣更是舒適地躺在傘上撒嬌。這些物在我看來充滿著生命力，那些不斷變化的姿態促動著我這個人類想像，尤其為人類量身訂做的雨衣，我一見如親。

二、            創作構思

對於這些物的想像讓我起了塑造的慾望，並以投射人類的心靈狀態為創作方向。造型上，我盡量排除具體構思，而是尊重該物本身自由變化的特質，透過塑造行為，從中觀察塑料形態的變化與走向進而發展造型。

三、            創作過程

    首先，我購買數包黃色、白色雨衣，並蒐集各種塑料進行嘗試。製作地點為有窗口的房間，在背光環境下，透過觀察塑料透光後的層次變化進行塑造。雨衣在材質上特別薄脆，其垂度使我決定發展人類無力、憂鬱甚至失落無助的狀態，因而在雨衣的基礎造形下，產生出左方圖片那隻。隨後，試著變換不同形式，一樣透過包圍空氣、加減、拉扯與綑綁塑造，在數次嘗試下，選擇這兩種形式呈現。

四、            展演

    我於2012年下學期期末評圖呈現他們，選擇一人一間的浴室。空間構成實質上為可由內反鎖的獨立空間，作為單人使用的淋浴間，人們在裡頭與自己的肉體互動，透過搓、抓、摸、擦、捏、壓、拉等清洗著自己。是一個私密、濕潤、圓滑、溫暖、平穩、寧靜的環境。

五、            心得

    以投射人類心靈狀態為創作方向，又以雨衣此現成物直接創作，技術上確實是投機了些，其既有的造型較日常中矩形的塑料容易動手。但我必須聲明，雨衣造型雖有聯想上的優勢，但對我來說，不論是棉被或者水果等皆是我投射的對象。我在塑造過程並無使用繁複的技巧進行裁切、組合，如果要繼續發展此材質，也許對於立體剪裁等須有些概念才是，即便我不迷戀技術，但也不能逃避技術。技術上的不足使我有了苟且偷安的機會，造型上不但受限於既有狀態，更不會輕易地張狂想像，想像成型的過程不免畫地自限。在材質特性的運用，我選擇的是順應，並無突破、開發等革新或嘗試。關於尊重該物本身自由變化的特質這點，雖然沒有具體的構思，意象性的構思卻也影響造型發展，那麼，在這之中，我所渴望的造型自由使得推動者這角色有些為難。由我促成變化的過程，有意無意間的強弱推移，使我既是創造者、旁觀者、干涉者又是裁決者，當然，我並不想要控制自己所發起的任何一個狀態，倒是希望在任何「間」裡意識著自己，而這過程，總是感知上的回饋，如有戰爭轟烈、共產極權、八股僵死、民族壓迫那樣，當然也有攻頂的安寧與放鬆。創作和慢跑一樣，在運動的過程調整合適的呼吸與步調，那時，身體是我的但也是他的。關注進行中的狀態很困難，欲透過回憶彌補又因著機運，使用書寫強制回憶又帶有風險。關注自己是否關注著任何進行式，又會演變出太多的角色關係，不如就持續運動如何？

20121127 平面材質

        一幅繪畫作品，創作者是要追求情境還是主題影響著構圖，搞不清楚時，很容易在畫面加入過多多餘裝飾，影響畫面強度。而很多人創作一件很不錯的作品後，因為找不到源頭而沒落。知道源頭、抓住那個關鍵才有機會繼續發展，那才是泉源。創作當然也不是用想的而已，多從做的過程發現、探索。沒有做，哪來的東西思考。使用著電子數位產品幫助創作，雖然其操作便捷快度，甚至有種超速的失靈感，面對這種有些投機取巧的方式，其成果好與壞還是由創作者掌控、判斷。

20121126 孔宙碑

孔宙碑

泓一法師

20121123 記錄

......要嘛想法太多......要嘛做不夠多

20121115 三角貿易

        這次上課談論關於大西洋的三角貿易與糖、巧克力、咖啡的貿易。大西洋貿易體系--三角貿易(包括港口與內陸)的形成，取代早期地中海、波羅的海之貿易體系，以奴隸勞動做為一種新形式生產，透過奴隸將各種貨品聯結起來，造成美洲「非洲化」與歐洲飲料品味的轉變。便宜的背後並存有極大剝削，十九世紀糖的日常化背後即由黑人犧牲。做為亞洲植物的蔗糖，使用的是歐洲資本、非洲勞力與美洲土壤。1493年，哥倫布第二度遠航時，將甘蔗從西班牙引至美洲，約1503年第一批黑奴也運到此地，起初是運來從事挖掘金礦，幾年後則投入製糖業。1516年，甘蔗首次從新大陸載回歐洲消費。僅管西班牙在蔗糖產業的成就在後來不及葡萄牙和英國，卻是美洲甘蔗種植、製糖、奴隸勞作制度，以及種植園的肇始者。當我們去中國旅遊時，千萬別嫌棄當地食物過於鹹、油、甜，當地人民大多從事高勞動力的工作，大量流汗與體力消耗後當然需要高熱量補充，因為勞動力差距而產生的飲食差異，我們沒有道理比較。

        再來，談到咖啡與政治的關係。在英國，十七世紀的咖啡館為很重要的批判精神匯集地，英王查理二世(1630-1685)曾禁止開設咖啡館，因為當時輝格黨喜歡聚在咖啡館(也賣巧克力、茶、果汁、啤酒)聊事，故被視為培養叛亂份子的溫床。 而法國的左岸咖啡即是沙特此輩—左派、反叛、批評的代表，然而傳播至台灣後，卻成為中產階級品味的表現，實在很奇怪。而咖啡在美國的流行，或許因為1776年於波士頓發生的倒茶事件，決定不學英國人喝茶轉而喝咖啡。不過主要的原因應是當時歐洲的革命風潮造成殖民地的鬆脫，即法國大革命間接促使巴西對外開放，使美國得以便宜進口咖啡，1809年，巴西第一批咖啡運至紐約，從此，巴西咖啡成為美國最大進口地。而整個十九世紀前期，美國船隻大量販賣黑奴至巴西，供巴西咖啡種植園種出廉價咖啡，美國當時進入工業革命，開始開發大西部，廉價咖啡便成為美國廣大低薪工人日常飲料。

        巧克力、糖、咖啡一開始其實是以藥品的腳色進入歐洲，後來才逐漸成為純粹的生活用品。巧克力源自美洲，做為貨幣或用來犒賞勇士，使用於有階級之人間。對歐洲人來說，怎麼可能接受野蠻人使用的巧克力? 然而，透過標榜其醫療效果及階級性(有地位的人才能使用的喔！) 成功地進入西班牙宮廷，流行於上層階級，之後，隨西班牙公主出嫁傳至英國，西班牙修士則引至法國，用來治癒憂鬱情緒，廣受法國貴族女士歡迎。在當時，巧克力可充當興奮劑、致醉飲料、迷幻藥，甚至是春藥。巧克力在美洲做為婚姻的定情物之習慣成為往後情人節的習俗。而巧克力的烹煮方式也多來自美洲，巧克力加入辣椒的形式也源自美洲原住民，在歐洲大受歡迎。

        不同的菸、酒、咖啡、或某些提神飲品在不同社群中，隨著不同經濟能力對相同需求享用相異產品，就像有錢人抽雪茄，平常人抽菸草。在台灣，維士比、保力達等藥酒多流佈於勞工階層，或許這不屬於我們的生活中，卻是那些勞工人員的生活。維士比，福氣啦！這樣的廣告記憶普及於你我，維士比透過不同職業的勞工，如鐵工人員、建築人員及最近的造船人員等，甚至透過藝人加強宣傳，或許是商業利用，卻也貼近台灣社會的某一區塊並使大眾看見。在此不論其成分、價位等商業手段，我們不應以上層位置的觀點去看待下層階級的需求，畢竟，人的需求皆相同，手段有些不同罷了，請學會尊重。順道一提，關於董氏基金會宣導戒菸的資料，在兩性與菸害鑽牛角尖，而大部分的菸害廣告中，女性多擔任受害者角色，在此也許存在著極大的觀念偏差。吸菸、吸二手菸理論上會致癌，不過，台灣女性罹患肺癌的主因在廚房--油煙，是否有人站出來為廚房裡的女性說話？

20121114 作業:東洋回歸與陳澄波的"清流"

問題 : 對於東洋回歸一事，有何看法？敘說陳澄波作品清流，對於東方的態度與作品的分析？

20世紀日本畫壇之「東洋回歸」基本上是灌盡(西)洋水後，對自身所處之東洋文化價值的反思。從畫家--岸田留生、今村紫紅、萬鉄五郎、小川芋錢看見不同走向的創作脈絡，可知「東洋回歸」為一個時代現象，這現象無法定義，它沒有宣言，只能被描述。「東洋」在此似乎泛指亞洲、非西方世界，而日本文化承襲自中國文化，於是，日本反觀自身文化中，也不得不追溯至中國文化。不過，為何日本在大快朵頤後赫然意識到這個文化問題？話說，人一但有錢之後，自信便莫名高升，也就會更加重視自己的品味與氣質表現。「東洋回歸」即是奠基在日本的國力強盛，透過全盤西化，在政治、經濟獲得成功與得勢之局面，它勢必得重新定位自身尷尬的文化關係，否則，如何在國際中(尤其面對歐美世界)介紹自己、如何向世界宣揚位於亞洲的日本？但，他們是如何追溯與理解東方文化？

「東洋回歸」涵蓋之現象似乎為一種混沌、籠統的狀態，日本自明治維新脫亞入歐不過幾十年，到底對西洋文化了解多少？而對中國文化之承襲雖達幾百年，然而在那多元且雜亂的時代、吃飽喝足西洋舶來品的氛圍裡，東洋文化自身的發展與研究是否乾淨、成熟？美術史為「東洋回歸」圈出作品「非純西式」的畫家做介紹。就像岸田留生在油畫中置入東方醜的美學、萬鉄五郎融入東方寫實性等，類似台灣畫家陳澄波試圖結合東西方筆觸創作。多是在形式上整形。1933年台灣新民報也提到：雖然我們使用的材料為舶來品，但畫材(題材)應是東洋的。以陳澄波作品--「清流」為例，整幅畫可見深色框線，尤其前景地面的石頭，違反西洋繪畫素描的基本光影明暗，此線性表現源自東方筆觸。畫面上，布局豐富，藉由視覺層次之推移呈現敘事性，由左方前岸推向右方岸邊的兩人，再往後推至隔岸的兩人，然後，順著橋梁由右至左上橋，橋上一樣安排了兩人，電線杆的安插也響應著過橋遠去的方向，下橋後，視線又順著遠景建築、樹林、山線往畫面右上方看去，到達天空後隨著雲彩之筆觸連結樹梢，回到畫面左上方，順著樹梢滑下，瞬間回到前景右方地面，是一個複雜的循環視線，內涵西式的透視、明暗法。然而，形式、題材的改變足夠訴說東方文化嗎？文化這東西到底如何呈現？今村紫紅由西畫回歸南畫與不受(西)洋墨影響之小川芋錢看似純然東方，不過，若要談東方精神，將他們的作品丟進東方藝術發展脈絡，並非僅只於20世紀的西式日本，他們的作品表現如何嗎？立足在這樣複雜的時代背景裡，藝術品的價值如何被看待？

繪畫做為視覺藝術，以視覺形式呈現其精神，那麼，抽象的精神、文化該如何具體？這一直是所有藝術家的問題。只不過，當時日本的那種文化焦慮於現在的日本似乎比較看不到，他們是真的找到自我了？或者已經糊塗地妥協？形式與精神的配合總是讓人混亂。在這個由歐美主導的世界裡，我們不由地改變與盲目。在那些紛擾的年代裡，追逐藝術的精神與價值、急著找回東方文化，這些狀態本身受西化而起，也是西化的表現。試想東方是否曾有「藝術」與理論、形式等科學遊戲？回顧台灣，社會的文化焦慮似乎一直沒有舒緩，近來狀況含有較多的消極、無感、衝動。往中國、韓國看去，隨著政治經濟火速成長，文化上的表現極度積極，近乎賣弄風騷甚至有些顯無廉恥。若將文化作為物質手段成就政治、經濟等，這樣躁進的操作只是設計，文化與藝術的本質並非如此。

老師談「水墨」

體系相同，概念不同是很好的。

先求異再求好，容易在20年後才發現基礎功夫不夠好。

先求好再求異，就向進少林寺學功夫，先從乘水開始等慢慢訓練肌耐力，等到開始練功夫後基本技巧夠了。

成長的過程，不一定是往前走，也會往後走，不同時期的臨摹等訓練會有不同體會。

傳統不會是槁木死灰的東西，其核心價值是綿遠長流的，如要說放棄傳統，文革即是，然而到最後一樣回歸傳統。

水墨很難立即性地反映當代，水墨的美學是較隱晦的，當挪用當代題材至水墨表現當代性不一定比使用油畫、影象更有力。

創作不一定只追求形式上的表現。

有些人玩了當代後，在繁複多變的形式創作後，回到傳統。

20121113 「武丁與婦好」展覽心得

期中報告—「武丁與婦好」展覽

　　關於商代是否真實存在的不確定，在1928年於殷都故地—河南安陽小屯及侯家莊所發現之武丁墓，正式確定其存在。而武丁則是商朝第二十三代之王。參考中國社會科學院考古研究所編著之《殷墟婦好墓》得知：殷墟婦好墓於1976年被發掘。其墓葬埋在一座殷代房基下方，規模不大，但墓室未遭破壞，隨葬棄物極其豐富，是殷王室墓中最完整的一批資料。從銅器銘文和器物的形制及參照甲骨文中的相關記載，確定此墓墓主為殷王武丁配偶—婦好，她死於武丁時代後期。此墓之發現對於殷代歷史，尤其武丁時期之政治、經濟、手工藝、文化藝術、方國、禮制以及銅器斷代、殷墟布局等問題，都有重要價值。

　　婦好墓豐富的隨葬器物有銅器、玉器、石器、寶石製品、骨器、象牙器、陶器、蚌器、紅螺等。而這次展覽以銅器、玉器、龜甲為主，少數石器、象牙器、骨器，此外，特別用心於甲骨文之呈現，透過文字之解讀，確實讓我們體認商代人士熱愛占卜的文化。繁美的銅器中，那些器形組成複雜的禮器皆採用分鑄法鑄成，其造型設計十分嚴密，鑄造技術相當成熟。而器皿的裝飾除了花紋外，還鑄有各種突起的動物形象，有象、牛、羊、蛇、蝸牛等，尤其是鳥的形象使用頻繁，因為商代人相信自己是鳥的後代，而他們也經常混合各種動物之特徵，創造出難以辨認之怪獸。

　　由這次展覽的器物中，我對於較抽象、簡樸的形體感興趣。雖然精緻的銅器與玉器有著令人讚嘆之工藝技巧，但別忘了，它們事實上是為皇室、貴族獨有。陪葬品的質量透露墓主地位，其中，銅鏡的存在代表地位之高，一國之王武丁之妻­­－婦好的墓室可想而知隆重且盛大，在此，這些被挑選過、具階級性的藝品，呈現的是皇室品味，多數精品的創作目即是彰顯貴氣，在此，我們只看見了商代皇室。於是我不禁好奇，平民的文化在哪？歷史故事的形成基本上是透過考古、文獻資料，而這些我們能研究的資料是如何被流傳下來？又為何是這些資料被流傳下來？或許，我們所知的歷史故事不但片面，也不真實。

　　關於吸引我的器物，如做為樂器使用之石器—石磐，材質為白色泥質灰岩。一面稍拱起，利用岩石的自然層理制成。上端有穿圓洞。由其材質我們可知此樂器起源之早。人類祖先經歷漫長的石器時代，石器做為當時主要的生活、生產工具，或許他們在生活中偶然發現敲擊石片會發出悅耳之聲，於是促成石磐的發明。再者，同樣是樂器的陶器—陶塤三件，材質皆為泥質灰陶，表面磨光，體型兩大一小。外形為尖頂、腰鼓形體、小平底、體腔中空，於頂端正中間有個圓形吹氣孔一個，近底部的一面則有倒三角形排列的小孔三個，而另一面有左右對稱的小孔。陶塤在歷史上出現很早，早從新石器時代一直延用至今，它曾是音樂史學家推測古人音階發展水平之主要參考。早期的形式為此次展覽這種蛋形，而後期發展出許多人頭形、鬼臉形、獸形等，其樂器功能減弱。以上關於兩樂器資料除了參考《殷墟婦好墓》還參考《中國音樂考古學》。

　　至此，書籍上關於器物的詳細介紹在展覽中不易閱讀，我想是因為這並非展覽重點，甲骨文擁有的詳細說明在其他器物身上沒有實現，再加上燈光布局之統一（皆頂光），並無考慮各式器物形體特徵所需光源。不過即使我們透過乾淨的玻璃把甲骨文看得清清楚楚那又如何？我們得到了甚麼？當我們確實看見古物的意義在哪？或許我們能將其工藝技巧一覽無遺，日常的傳播影像終究不比親眼所見，然而，歷史對我們來說價值何在？是看到這些物嗎？我想不是，透過物更重要的是看見其時代性。樂器不如多數視覺性藝品，其藝術性發揮在欣賞者身上，看著樂器，我們並無法想像其音色、樂曲，更難想像當時社會之氛圍，樂器形態之簡樸對比銅器、玉器之顯貴，然而，或許在樂器裡，更能體會普遍於那時代的狀態，音樂可能有階級性，但其隨風飄揚的特質，在社會上是廣布的。

20121109 素描-用素描畫素描1

>攜帶以彩色圖像為主的、要丟掉的舊雜誌一本、對開水彩紙、各式畫具、剪刀、膠水

20121107 陳澄波--美術史省思

1926

1927

陳澄波在美術史中的記述，有許多問題值得提出、省思。首先，往陳澄波所處的年代看去，為何當時這麼多人學習美術，這麼多人去日本留學 ? 可見藝術對當時的人有其意義，而那意義到底是甚麼 ? 在者，赴日求學階段，美術史將陳澄波被描述為非職業的素人畫風，但他還是入選學院派帝展，可見他在日本學習一定受了學院派影響。來到日本殖民之下的中、臺關係，當時，只要辦理證件即可交流，兩岸關連性頻繁沒有被阻隔，甚至過年時中國畫商紛紛來臺賣畫在此密切的聯絡下，中國在陳澄波心中是怎樣的角色 ? 他到中國的意義又是甚麼 ? 為何要去中國進修、學習 ? 最後，我們看看陳澄波的死亡，不免困惑地想 : 如果他專心致力於藝術、無私地奉獻自己，為何戰後選擇進入政治，導致最後死於政治事件 ? 是否該說他活該，誰叫他要參與政治 ? 還是他想透過政治發展其藝術觀點 ? 從他的背景看來，身為入選日本帝展的藝術家一如漢奸 ? 戰後又加入國民黨，死於二二八事件便是活該 ? 處理藝術家一定會寫其死亡時間，然而歷史中對陳澄波死於二二八此事幾乎不談，1979年時還是隱而不論，直到1990年代後出版的書籍才有寫到，以陳澄波當翻譯為死亡理由，呈現他清白無辜的立場，確保他在美術界的價值。然而，陳澄波的作品在二二八事件之後大量毀滅，剩下的作品在論述上可能造成偏頗。1926年於東京所謂的素人畫法，為何他身處學院卻沒有外光派、古典寫實的影子 ? 有些作品中其受光面並沒有統一，可知陳澄波在繪畫上著重於色彩運用的問題，較不注重形的操作與景深。事實上，1920後期學院派已經不只追隨外光派而已，日本持續不斷地吸收新的文化，當時，陳澄波的學長已相當熟悉野獸派了。於是，我們可發現，東京美院並不等於外光派，這樣的誤認為臺灣美術史的一大錯誤，忽略了日本當時的時空環境。林玉山指出陳澄波的作品有反透視，因為水墨上即常使用反透視，於是被論述為受傳統水墨影響。1926、27年創作嘉義街外的情景，隨著嘉義行政上升格，此地由前進代與近代間邁向近代，在1927年的作品中，左方可見街上晾著衣服，右方使用密布厚塗的樹枝葉這大自然元素遮蓋著電線杆。這時臺灣藝壇邁進第一屆臺展正式開辦的準備期，洋畫團體--七星畫壇也在此時登場，雖然風尚未成熟，對作畫的態度卻謹慎，為臺灣畫壇的一大新紀元。此時也正是陳澄波畫葉高峰期的起點，很多住在台灣的日本人或臺灣的茶行、銀行家等有錢人購買畫作，作品收購相當踴躍。

1927夏日街景

陳澄波作品"夏日街景"地平線由三棵樹環與遠景的建築構成推去，可知畫家是蹲下作畫。直線分別由涼亭、電線杆與電器塔構組成，其中，將畫面一分為二的電線杆，中段顏色較白且有影子。位於中景撐傘的母女有著上坡的方向感，更遠處的白衣人則往由前方邁進，似乎進入建築體內，而建築物的拱門視角正是以他為出發。畫作中人物的安排身體移動自由、描繪的視點移動，加上畫面光影的變化，讓觀者讀到作畫的時間性。

20121107 別急著風格化、形式化

別急著風格化、形式化
要掌握好氛圍、語境、氣氛
在臺灣很難當畫家

20121106 平面材質

從理論、議題出發是不錯，但從個人感受出發才是正道，那才是自己的

學會分析、觀看名畫的構圖、用觀景框看世界、學會裁切組拼

如果沒過這關，一輩子都會被困在構圖

框的操作適用於拍照、繪畫、錄影的世界

我們都沒有好好地去看這世界，眼睛看不到，手和腦再厲害也沒用，最後只能靠嘴巴

既使是寫實，光影的安排也要放對地方

畫面基本分為開放、封閉的空間

用勇氣去切，精準!

知道好的在甚麼地方，知道甚麼是多得甚麼是少的

寫生不用特地去哪，身邊的地方看不到，去再遠也只是觀光

當代

反批判

自己的感覺很重要

20121102 「素描-黏土」風雪書Blizzard Book

黏土、白色畫紙全開1張、任何線性畫材、1張對開牛皮紙、剪刀或刀片、尺