20120427 「吳昌碩」

這次上課由我報告吳昌碩，從其篆刻延伸至書法歷史等。吳昌碩為清末明初之人，擅金石、詩、書、畫，尤以篆書聞名，其本人則以篆刻為傲。清朝統治期間採取八股取士、文字獄、種族歧視等，思想高度受限。加上當時學術風氣以實用為主，排斥宋明理學、陽明學之空談心性，於是金石學、考據學大盛，在此背景下，碑派書法蓬勃發展。吳昌碩自北宋黃庭堅、三國鍾繇的楷書開始到漢隸、北魏碑回溯，最後選擇石鼓文為終身學習範本，石鼓文為中最早時刻文字，字體由金文發展而來，為秦朝小篆的前身。其創作受同代近人鄧石如、吳讓之、陳曼生等影響，在書從印入；印從書出以及印外求印的觀念下，悠遊於中國文字藝術脈絡、融合各家，自成一派，其藝術成就建立在一個龐大的歷史體系上。吳昌碩之於石鼓文一如Mondrian之於一棵樹，這些藝術家投注數十年的生命鑽研一個對象上，最後發展出不朽的作品。

中國有書畫同源之說，其中一種解釋以造字源流出發，關注象形與文字之間發展關係。早在書法論述開始發展，古人即善用自然為仿效對象，我們說一個字像鳥，不是說寫的字真的像一隻鳥，而是帶有鳥的感覺，可見古人對於掌握性質已有很好的能力。古人學習書畫著重心法，常言心正字正，心與身是相互影響的。中國文人畫家兼善篆刻、書法及繪畫，而這三者恰恰是以書寫的筆法為基礎，更重要的是書寫中玄妙的心與氣。藝術為心之所發。在這裡補充項穆於《書法雅言》裡《中和章》提到的句子 : 圓而且方，方而復圓，正能含奇，其不失正，會於中和，斯為美善。 中國文字由秦朝小篆演變為漢朝隸書，接著發展出楷書、行書、草書等，文字的創變無法預測。李斯所編的小篆非一人一時之作，文字的演化源於整體社會生活，由於書寫便捷的需求，是一種由小至大的漸變趨勢。唐代尚法，書法上講求形式、規則，而宋代則走向感性放縱之路，感性派書法家張旭透過飲酒創作，為藝術史上最早進行表演藝術的人，以現場書寫表現作品。

篆刻的創作空間極小，既定的石頭面積下，又有圓有方有不同材質，在加上字句的不同，金石家視其性質而置宜。雕刻同一個字句數次是常有的，不同的構圖安排，一筆一畫一點的粗細深淺等，僅僅在這些點線面上做細微更動，都會造成畫面的不一樣，這就是金石創作講究的章法。中國文字裡有許多同義詞，而同一個字也有相對應的前身或分身，創作者依照章法需求，以六書、說文解字為基礎選擇適當形象。篆刻章法中，除了使文字變形、破碎、伸縮、簡化等，也會運用邊線的增補平衡、輔助畫面，還有刻刀的利與頓。一塊小石頭看似沒甚麼，靜觀才發現裡頭濃縮了創作者對於空間、點線面的鎮密思考。從吳昌碩早期的篆刻開始看起，可見其章法仿效鄧石如等學習秦漢碑文的模式，後期較為豐富靈巧。我們在學習書法的過程總是以古時書法家為臨摹對象，然而那些書法家一樣是從前人身上學習而來，學習前人將無法超越前人，應以該字體的發展根源為學習對象。

課程最後延伸上周的討論談到:我們透過感官獲取實質上的形，而透過直觀獲得性質中的神、意、理，性質一詞為柏拉圖的理型(idea)，直觀在東方有冥契、體証之說，可談至哲學上的認識論。河流的性質為流，別於實質上的尺寸，我們說大地厚德載道，是將大地與厚的性質做連結，然而言語道斷，心行路絕，語言上的限制讓我想到維根斯坦所說:我的語言界線意味著我的世界的界線。邏輯普及於世界，世界的界限也就是邏輯的世界。而陶淵明詩中提到過 : 此中有真意，欲辯已忘言。

最後補充運用在書法論述上的一些句子，和上周所提的恰恰由心又恰恰無心接近:

《字學億參》:水流心不競……可通書法之妙，意到筆隨，不設成心……

周星蓮《臨池管見》:信筆故不可，太矜意亦不可。

《虞世南語》:心悟於至道，則書契於無為

開頭說過，有趣的現象是，一旦中國文人所處的當局混亂或失意，他們無不投向藝術創作自娛。中國傳統文人藝術的發展看似沒甚麼變化或是花枝招展的新形式，用著一成不變的模式不斷地在發展那個很玄的東西，說他們太無聊好像也不是，總覺得他們很滿足於那個情況，在簡樸的形式裡深化，而這狀況算不算限制呢?既然木已成舟好像也不太能說甚麼。不過從中的確藏著古人的價值觀，從文件上看來也確實珍貴，但事，這些看起來很無趣的東西似乎一代代的失傳，前人所懂的語言至今留下多少?在我所處的環境並沒有培養出觀賞它們的能力，在一貫的教育下，我們熟悉西洋美術史勝過中國美術史，我們的藝術鑑賞眼光以及繪畫方式更是築根於西方藝術，總覺得這樣長大後，我不習慣去閱讀中國藝術了。回想國高中的學習過程，其實，比起中國藝術，西方藝術是很容易上手、學習的。

20120420 材質創作與設計概論

文學透過文字讓我們看到畫面；水墨透過留白讓我們看見雲，文字與繪畫間我們透過想像力超出實際。在Hollywood和discovery則限制想像，提供絕對的訊息刺激觀者，而Wenders的作品讓人覺得步調平平，並沒有強加甚麼在觀者上，因為它想說的東西太多太複雜了。先前課程提到過，Pina這部電影是由他者去建構Pina這號人物，別於多數紀錄片單刀直入鎖定目標，Pina的畫面很少出現，但我們卻能自行描繪出她。不像商業電影好人壞人分得很清楚，甚麼都是明確的，然而要認識或評斷一個人並非如此簡單。林亨泰說到，如果要說的東西用散文可以講清楚就不用詩了，像是談環境保育、女性主義等。

我們看了夏宇--聽寫這首詩，提到看作品時第一層要自己看，第二層可能來自作者說明而增加不同層次。五四運動裡鼓吹白話文，其文學改革為了擺脫舊文化束縛，在八不主義裡反對用典。此詩引用典故使作品在原來的層次外多出其他層次，其中，楞嚴經這個典故蘇東坡也使用過，使此詩在引用上增加更多含意。Hollywood電影層次有限，看起來有其時卻沒有。在文章末端，從作者小記上可知此篇創作來自偶然，藉由抓住這個偶然性將他們成為必然，其中，透過直覺掌握使之為一個獨立的作品。Pina電影裡也描寫到，她因為一個舞者的某個動作而發展出一部作品。在這些恰恰無心又恰恰有心的狀態，經由累積一定深度後放去些力氣產生作品。然而到底該如何掌握這奧妙的方法?古人說心法不能外傳只能體會，就像是白天問我月亮在哪，我手指天空而月亮不在指尖，而是指尖之外的空間，這得讓人自行去體會。

小孩子想像力豐富，兒時看武俠片會批著毛巾等想像自己在練功等，又或前人練書法，是一種腦的想像與身體結合的訓練。我們平時其實不斷地在使用想像力，當我們說這人很刻薄、寬厚、圓滑形容他人時，薄、厚、圓等形容詞和人一點關係也沒有，只是取其性質、概念使用，方有方的性質、圓有圓的性質；狗有夠的德、豬有豬的德，我們因為有能力掌握不可見中的核心、而非表象是性質所以可以溝通。但是我們這年代很像漢朝、魏晉南北朝之前的人，較為老實，談生動卻要求對象真的動，那是實質上的動，為可碰觸的，相反於直觀。我們稱外國人為老外，老字為敬稱之意，像是老師、老媽等，書法家孫過庭說到:通會之際，人書俱老。使用老字並不是指它的實質時間，而是老的性質。

20120413 材質創作與設計概論

課堂一開始提到繳交備忘錄與出席率的狀況，一有初犯狀況便如雨後春筍難以遏止，我自己曾隔了近兩周才繳交備忘錄，苟安卻有代價，應做而不做的消極態度懸了一絲意念在那顧慮，時間掌控不當使心著急，怠惰為人之常情，我們很容易選擇較為輕鬆的方式進行。同創作過程，最初的意志在過程中轉折消長，行為背後的支柱是決策意識，從最瑣碎的生活開始，選課、飲食、作息等皆取決於自身，儘管這些判斷並非出自本意，就算出自本意也未必得以持續。身為團體的一份子我們無可避免地受到他者干預，卻也有能力要求自己克服惰性與蒙昧達到最佳狀態，不自由也自在。如果放棄自覺能力我們將無從掌握自我，不論是自己招致又或他者招致，一旦習以為常則落於麻木無感，如同寫錯字以及老子所說的五色、五音、五味、馳騁畋獵、難得之貨我想都是種妥協，妥協於自身混沌與外在擾動，然而，潮流一波未平一波又起，密集又快速的刺激讓人反應不及，我們很容易不經意地落於某種漩渦之中而不自覺，即便自覺若又缺少自身判斷則無用，活在當代的人說是無辜也不但很可憐，太多侵入性觀念在左右眾人，就連最單純無辜的身體也遭受資本主義侵犯，活在這些龐然大物的影子下，我們有屬於自身的文化嗎?麻木的人是很好操控的，成為一群乖巧的綿羊，身上的毛隨人割取。好萊塢運用蒙太奇手法操控觀者情緒，限定觀者的想像空間，我們是被算計的，他們販賣設定好的思緒，甜美的、刺激的、好笑的等等，觀者也因目的達成而滿足，而為了刺激觀者的感官口味越下越重，到現在甚麼都3D。回到藝術電影，我們還有能力觀看嗎?吸毒的人是不會越食越少只會倍增，慣於重口味的人已對清粥小菜麻木不知味。古人有意識地控制進出廚房的次數，如馳騁畋獵令人心發狂的狀態，一旦殺戮成習，則會麻木而喪失憐憫之心。

關於寫錯字，課堂提到就像畫圖不要弄髒，要有耐心且細心，文章多看幾遍檢視，每次或許會有不同想法，可以從中伸縮調整。以畫圖做比喻讓我會心一笑，不過我想，弄髒可以是個創作技法，就像上次課程提到剪裁作品那樣，只要不偷懶且負責任。先不管這個，我沒有想過將寫字與畫圖做聯想，而聽起來他們是這麼親近，使用著不同方式做相同的事--描述，如同我們當初描述對pina電影裡感到印象深刻的情節提及客觀描述這件事，一味表達自身感覺則無法橫跨時空與對象溝通，只能侷限在觸發當下的狀態，永遠看來都一樣，我們得給予對象發揮想像的空間，否則就成了私密日記用以宣洩。在陳述自己作品的時候也是，因為親身經驗不免帶有濃厚個人情感，但我們不能僅陶醉於那浪漫、只停留在樸素的感受上，我們得嘗試用客觀的知識想法、以較遠的觀點去看。可是，怎麼樣才稱得上客觀?站在普遍大眾所認為的價值觀上去觀看?當只有自己認為而他人則否時常被說過於主觀，一旦自己的想法無法與別人共鳴時也是，其實我們一直都是照著自己的想法去面對事物，不管自己的想法從何而來總之因為同意所以接受，討論一道菜餚時，假若單以好吃或不好吃評論則落於主觀，而綿密、順口這些現象聽起來就客觀多了，美食節目總是簡單地以大眾可以接受的方式帶過，然而這其實只是多數與比較的問題，隨著自己的立場判斷，不同意者總會指稱對方過於主觀，但不同意者指稱對方過於主觀這事也可能被稱主觀想法，看來，客觀似乎是一個大眾默許的溝通方式，單單描述普遍現象則可以保障自己位處客觀，雖然所有思想都來自人類的主觀意識。

學而不思則罔，思而不學則殆。學習要吸收也要主動補充，就像課堂提到關於蒐集資料時重要的是書末的參考文獻，可以在其中找知識源頭，抱著滿滿的好奇栽進去遊玩自行體會。如果讓自己慣於被豢養的狀態，久了也就麻木像中風一樣，知識對於自己只是教條。不過，要怎麼樣才能讓自己保持於好的活性呢?每個人都有許多面向，面對較親近的親友總是特別活潑，而面對較生疏的朋友或師長則否，可能變得緊張、防備、隨便，態度隨著對象之於自己的關係轉換模式，自身的本質其實不變，美好的特質一直存在，可惜因害羞、自卑、恐懼等等我們有所退讓。我們所認為的外在多來自外在給予的訊息，難擺脫其影響，依不依從都好但得先好好地問過自己、尊重自己，如果不自知或消極對待使行為意識任人擺佈或讓出自身主導權，那麼自己還存在嗎? 求知這回事也一樣，每個人都具有好奇與求知的潛能，只不過挑對象使用罷了，看到電玩迷為了破關而上網、買書攻讀秘笈又或鎖定電玩節目學習我萬般佩服，除了極熱愛的對象外，對於一些比較陌生、困難的對象我們當然膽怯許多，這時需要的是養浩然之氣，安逸很容易享有，跑步累了可以停下來休息，但如果沒有找自己麻煩，身體不會進步，身體需要持續與專注的鍛鍊。

古文使用許多同義詞、異議詞，不用太執著於他們之間硬是要分高下，掌握核心意思就好。像是麻木不仁的仁同人，不仁即非人，古人又將仁字運用到果仁上，帶有生育的意念。對我們來說，西瓜的果肉是我們所需，然而對於西瓜而言，西瓜仁才是最重要的，西瓜仁生西瓜，仁使生命生生不息。關於同義詞又提到得與德；德、道、理、則之間的關係，天生蒸民；有物有則；民之秉彝；好是懿德。任何事物皆有德，豬有豬德，狗有狗德，所謂豬狗不如所指的是其核心，而非習性，並非豬的吃飽睡睡飽吃，也不是狗的搖尾乞憐，但這些特性皆屬於他們所以我覺得也包括在核心認知內，不過要撇除人類對於這些現象的主觀評斷。豬狗不如這句話對豬與狗是褒非貶，因為認可他們的好所以這樣說。不過在我看來這倒像是以人為中心的種族主義，帶有階級差的比較意味，想要為豬狗討公道之餘，已經顯露我默認豬狗在人之下的想法，如果豬狗與人平等又或豬狗在人之上，那麼這句話聽起來就不一樣了，其實這句話挺中立的。可是，大部分的人聽到這句話的反應多為氣憤，心裡想著:居然拿我和豬狗相比，氣憤和慚愧不一樣，氣憤像是不屑和豬狗相比，慚愧則是反省自己的不足在先，對豬狗的觀感前者是貶後者是褒。在這個充滿誤會的過程發現原來知言還藏有邏輯這關，像是名家裡白馬非馬這例子，因其指涉範圍不同，而產生了這麼詭異的句子，白馬是指白色的馬，而馬是指所有的馬，於是白馬並不能代表馬。一位好的導演和一位好的中國導演，哪位比較好?而一位好的建築師和一位好的女建築師呢? 許多話語的背後都有陰謀，成人的世界實在太邪惡了。夠了!現在不是國文課!

思維是忘卻差異，是歸納，是抽象化。在富內斯的滿坑滿谷的世界裡有的只是伸手可及的細節。對他來說，每分每秒的狗都是不一樣的狗，然而他卻無法掌握狗的共同核心。學畫的過程，學校訓練我們技巧，從一顆蘋果開始，由掌握型態、光影、明度等逐漸刻畫，隨之我們看到越來越多的細節，蘋果不是紅色而是由印地安紅、紫紅、橘紅、咖啡甚至墨綠等構成，訓練到最後，最困難的就是減去、放下，回到畫面的整體構成思索。不像機械，我們具有思維能力，面對靜物時得先忘卻差異回到幾何與色塊，歸納物件的明度與位置關係，對於構成進行想像與安排，一件作品最重要的是其構成。我們的生活隨著物質演進豐富無比，過於執著於細節、消耗在瑣碎的事物上則看不見核心，就像許多青少年沉迷於電玩而忽略身為學生、為人子的本分。其實所有的事物一直都存在，細節是特別關注的產物，經由比較而顯露，它讓我們知道自己渴望甚麼，Pina不就將其敏銳的觀察運用其思維能力構成作品!那麼，如果看不見細節的話是如何呢?那是一個麻木的人吧!對於富內斯而言，我想他所看到的對他來說不能說是細節，僅單純是所見罷了。每個人所看到的世界是不一樣的，細節應該只存在於自身，可惜世界上這麼多人，不小心兜在一起就同化了，細節雖由觀察、感受而生，卻也可以被訓練、影響，如果這世界沒有給我們觀察、感受的機會，不斷丟給我們成果，我們將喪失觀察與感受的能力，再也看不到細節，成為麻木的人。

看了四五次，以為自己的文章沒有錯字，結果還是有一個錯字，回想起自己閱讀的過程，其實潛意識不自主的告訴自己應該沒有錯字，因為相信電腦會自行調整又或標紅字作提醒，這種過度依賴而懶於自行判斷可算是種麻木吧!書寫備忘錄時，從腦海開始編織規畫進而書寫，有時候我們看著文字卻不是在看文字，而是腦海的意念，

20120406 材質創作與設計概論

我以為對於一個成熟的創作者而言，創作是很得心應手的，不過，原來不同時期的創作者，還是都面對著相同的問題。在顛簸的轉換過程不斷地問自己關心甚麼?為何關心?如何轉換?春假末我回想自己過去做東東的過程，發現自己很脆弱，每當我興致勃勃地開始後很容易受到外來刺激而委曲，於是我歪歪扭扭憂鬱地繼續。有人提醒過我，如果只依靠直覺性的衝動創作，一旦失去了你還能做甚麼?在我義無反顧亢奮地執行時，那股動力的有效期間很短，幸運時則可以在那期間順利完成，反之則擱置一旁等待好運到來，現在看來自己實在太不負責任，肉體可以休息但思考卻不能停滯，停滯等同放棄。然而，回想可憐的他最初開始時，我曾經對他渴望甚麼嗎?在我純粹想做而做之後，還有甚麼可以支持我們?我似乎從沒認真找過。每逢我竭力地使用身體力行完成後，那種暢快讓我更加肯定他們是我的作品，當然，有些東西到現在我依然認為他們是，然而當初的暢快卻謀害了我，使我自溺，視自己如天才一般之下一切根本是個賭局，幸運獲勝讓人產生永遠如此的幻覺，時間掏空他們剩下表皮，我不再確定他們是誰。愛一個人是愛其整體構成，不單因為他特別高或特別帥，如果沒有那顆心很快就會另尋新歡，貪心也好，好奇也好，在創作裡我到處拈花惹草，到底在愛甚麼不知道，只是覺得很美很好玩。一個作品做重要的是其整體構程，而在創作過程中如孟子所說應知言且善養浩然之氣、持志毋充其氣。在我的直覺目標下，盲目的迷戀讓我過得如醉如痴，跌醒後自己像是沒了四肢也沒了嗓子，面對呼嘯來去的刺激我不知所措，太過高超的化妝術使我對於形象感到害怕，處理的勇氣與耐心尚不足，在未知當中最自在。Caro:當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是，是否它實現了自己的意圖，而不是是否它是‘藝術‘時，你會感到極大的自由。