20130128 一攬

高高的人

深色皮膚

長長的臂

攬著我的肩

前所未有的歸屬感

從頭到腳

從腦至口

一如往常的狀態

前進  談話  呼吸  擺動

只不過  多了這一攬

心  別於以往

而這一攬

收回了幾年來懸在天上的繁星

取下滿天過時的願望

雙手一合消散

灑成歡愉

在我們家的那條街上

逆著箭頭行走回家

到了樓下

這人  握起了我的左手

直到胸前高度  牽著

他說了些甚麼

我們注視著彼此的黑色眼珠子

手的溫度使目光炯亮

看進了最深的地方

談的是將來

約定了某些東西

還會再見面

下雨了

他們在船上

湖水混濁  波濤洶湧

撐著傘討論著是否按照計畫

畫有紅色橫線的白色船隻四五隻

船上人激烈地與風搶黃傘

他們決定按照計畫

我吆喝著我也還是要去

他囑我小心

到達了雨林  路上列著歪斜的棚攤

下著細雨

走著走著

我停下來要穿襪子

她說  到棚下再穿才不會淋雨

棚攤的主人問我身分

我也說明了來歷

漢印--長毋相忘

摹印  長毋相忘

原印  長毋相忘

作者

漢印為漢至魏、晉時期印章的統稱。繼承秦印的基礎上發展，在藝術和用章制度上比秦印更趨成熟、完備。入印文字在隸書的影響下，字形工整，橫畫省去波磔，圓轉為方，盤曲化直，形成了真正意義上的漢摹印篆體式，而且簡省又不悖六書，其印章章法穩健勻稱，線條渾厚高古，氣勢奪人。在印面文字佈局上為一個完滿的方形（長方、扁方、正方），如四個字由四個小方形組成為一個大方形，即印章的整體形，這是漢印的基本形式。與秦印並為後世纂刻家所取法。漢印是中國印章藝術的鼎盛時期，是古代篆刻藝術的第一高峰，在 ​​歷史上有很高的地位，人們常把它與唐詩、宋詞、元曲和晉唐書法、宋元繪畫並列在一起加以稱頌，如今學習篆刻就是從臨摹漢印著手。

印文印風、出處

漢印凝重端莊，形制嚴謹樸茂。西漢代吉語佩錢上即常刻有<長毋相忘>。漢代的銅鏡銘文也有相關運用：道路遼遠，中有關梁。鑑不隱情，願毋相望。與天無極，與地相長。歡樂未央，長毋相忘。愁思思，願君忠君不說。相思願毋絕。另外，"長樂未央，長無相忘是漢代瓦當上的兩句詩。長樂、未央是漢代著名的宮殿名，這句原是君王祝福自己的統治連綿不絕。

心得、感想

它是這學期刻的最後一方印，原印質感斑剝，文字不易辨識，因為剛刻完<飛花輕似夢>，它的文字顯明、線條明確，而我也習慣了那石頭堅硬的質地，於是，一回到古樸的漢印、較軟的奉天石，一切便混亂起來。一下筆便亂崩，手勁還沒調整好加上漢印本身的殘破狀態，我根本不知道在刻甚麼了。倒是這個詞句很吸引我，人並非永生，感情亦在變，任何事物皆處在變動不息的狀態，在這當中，愛是多麼可貴與脆弱，願長毋相忘。

曾紹杰--飛花輕似夢

摹刻   飛花輕似夢

原印  飛花輕似夢

作者

曾紹杰（萬石君）。一九一零——一九八八。湖南湘鄉人。別署紹公、紹翁，又號萬石君。齋堂為昆吾室、萬石堂。幼即習經史、書法、篆刻，頗有心得。篆書遍臨李斯、吳大澂、趙之謙刻辭碑帖，頗悟結篆布局之要領。治印尤服膺於黃士陵，致力最深。中歲兼好隋唐宋元官印，能衍化出牽連交織之奇趣。曾任中國文化大學藝術研究所教授，講授金石學。嘗斥資印行多種印譜，於推行印藝卓越有功。存世有《曾紹杰印存》、《曾紹杰篆刻選輯》、《璽印精選》、《增選黃牧甫印選》、《清黃牧甫篆書二種》、《曾紹杰四體書選輯》、《增訂安持精舍印存》。

印文印風、出處

北宋，秦觀<浣溪沙>：漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閒挂小銀鉤。 

心得、感想

這方印章是我所刻過最理智、工整的。事實上，當初我無意挑戰自己，純粹被看上畫面的韻律，由飛字的直線、斜線、疏與密以及夢字尾部留一縫的框吸引著，看到純淨與安寧，想像到十九世紀構成主義的視覺感受。而到了刻的過程，我便逐漸意識到這方印章正挑戰著我的精神與技術。其線條結構端整俐落，加上我選用的石頭特別堅硬，容易崩壞，執行不易。我首先由飛字開始，一筆畫還好，到了第二、三筆畫就困難起來，他們乾淨的邊線逼我老實地走每一步。身為我這學期倒數第二方印，我面臨了從第一方印章後再也沒有過的緩慢、專心、仔細與困難，當然，收穫最大。過程中施力、下刀、挖起等，以細膩的心思描著文字的邊，這樣不斷地包覆它們、來回琢磨地圈畫界線，有著整平香灰的安寧。圈著圈著我唅進了一筆一線，待它們靜靜融化。

小林斗盦--修德立義

摹印  修德立義

原印   修德立義

作者

小林斗盦。一九一六——二零零七。本名庸浩，又名斗庵，日本崎玉縣人，當代日本書法篆刻藝術泰斗，2004年曾獲頒日本國文化勳章，表揚他推動日本文化的努力。篆刻師承河井荃廬，生前曾任全日本篆刻聯盟會長、中國西泠印社名譽副社長、日本藝術院會員、日展顧問、日本北斗文會會長。畢生致力于書法篆刻藝術的傳承與弘揚，造詣精湛，書風博採眾長，自成一格，追隨者眾，台灣印人受其影響頗深。先生治學嚴謹，著作等身，有《中國篆刻叢刊》四十卷，《中國篆刻史》、《古璽印考略》，《中國璽印類編》等幾十種著述刊行，均為當代印學研究之重要著作，影響後學甚深，聲重印林。

印文印風、出處

五千年前﹐軒轅黃帝崇德尚義的文化創造﹐開啟了中華文明的偉大序幕。軒轅黃帝「修德立義」「一道修德﹐惟仁是行」「以信與仁為天下先」﹐務修德政﹐以仁義道德教化天下。黃帝以後﹐對道德的崇尚成為中華民族的一種優良傳統。從堯舜禹湯到文武周公﹐中華民族逐漸形成和發展了一套完善的禮樂文明。禮樂文明強調順乎人性﹐「敬德保民」「明德慎罰」﹐著眼於社會秩序的穩定與和諧﹐其突出特點就是對道德的崇尚。它成為中國古代政治文明和社會文明的象徵。

心得、感想

我刻這方印的處境和刻《少娛》一樣，他們倆是我一前一後刻完的。原印像座堅穩城的邦，而我的則是一盤海鮮炒麵。

徐三庚--不厭百回讀

摹刻  不厭百回讀

原印  不厭百回讀

作者

徐三庚（褎海）。一八二六——一八九零。浙江上虞人，游寓各地。字辛穀，號井罍、袖海、金罍、詵郭、餘糧生、大橫、褎海、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士、老辛庚、井畾、袖海父、上于父、翯然散人、老褎。齋堂為似魚室。善摹刻金石文字。工書法，篆取天發神纖碑；隸書合漢諸碑之長，自成面目。精篆刻，早期宗浙派陳鴻壽、趙之琛之法；中年時變化印文書體，筆畫婀娜多姿，有「吳帶當風」之譽；章法結構突出，疏密離合有致，「寬可走馬，密不容計」；用刀熟練險到，不多加修飾。

印文印風、出處

蘇軾《送安敦秀才失解西歸》：舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知。他年名宦恐不免，今日棲遲那可追。我昔家居斷還往，著書不復窺園葵。朅來東遊慕人爵，棄去舊學従兒嬉。狂謀謬算百不遂，惟有霜鬢來如期。故山松柏皆手種，行且拱矣歸何時。萬事早知皆有命，十年浪走寧非痴。與君未可較得失，臨別惟有長嗟諮。

心得、感想

這方印我在亂刻，刻的過程根本搞不清楚結構也認不出文字。加上原印本身線條細，對其用刀或詮釋線條的邏輯沒能體會，刻的時候一直想他根本也在亂刻吧！不過，當然不是。

趙之琛--少娛

摹刻  少娛

原印  少娛

作者

趙之琛（次閑）。一七八一——一八五二。錢塘（浙江杭州）人。陳豫鍾弟子，浙派。字次閒、次閑，號獻父、獻甫、寶月山人、寶月山南侍者、寶月山居士、靜觀。齋堂為補羅迦室、萍寄室、退盦、退庵、夢漚亭。工畫，山水師法元人。晚年信佛而常寫佛像。善書法，篆隸行楷自成一格。為陳豫鍾弟子，篆刻能盡黃易、奚岡、陳鴻壽等各家之長，集浙派之大成，西泠八家之一。所作章法平穩妥貼，極盡分朱布白之能事；印文結構不但秀美，還善於應變；用刀爽朗挺拔。楷書印款秀勁澀辣。

印文印風、出處

自勉、警惕之語。甲骨文印風。

心得、感想

我的感想是我好像對他沒甚麼感想，但我知道我的線刻得不夠細，他們腫了一圈。還有，刻慣大方的印後回來刻小方的，有些不耐煩，會想趕快把他們解決。

王福安--放曠自樂

摹刻  放曠自樂

原印  放曠自樂

作者

王福安，一九四二年六月生。筆名一草，五味齋主人，甘肅渭源縣人，系中國書法家協會、中國硬筆書法家協會、中國美術家聯合會會員，中韓文化藝術委員會委員。渭源縣文聯、書協理事，甘肅蘭山印社、蘭州聚文社、國際美術家聯合會會員。現為甘肅書畫藝術進修學院教授，陝西省渭南市公共關係協會藝術委員會特邀會長，山東荷澤地區書畫研究院名譽院長，現代民族書畫藝術家協會副主席。幾十年來，潛心墨海，取法前人，臨池不輟、豐富自我，博採眾長，走自己的路，其作品參加國內外書法大賽，獲獎四十多次，作品赴菲律賓、新加坡、美國、日本和港台參展並收藏，國內許多報刊曾刊登、報導。

印文印風、出處

唐代詩人寒山所作的一首關於道的五言律詩。道，是思想家們所說的真理，是他們的世界觀、人生觀的體現。人各有道，踐道得樂。作為一位僧人，寒山奉行的自是釋道，並以釋道的奉行而自樂。自樂平生道，煙蘿石洞間。《自樂平生道》：野情多放曠，長伴白雲閒。有路不通世，無心孰可攀。石床孤夜坐，圓月上寒山。

心得、感想

這方印的結構與<無地不樂>差不多，但在這方印上，我走得更緩慢、切刀的動作更多更細碎，也是因為這樣，比起原印我的線條感更加樸拙。它們看起來像在抖動，卻熱情又堅穩。

陳巨來--松風水月

摹刻  松風水月

原印  松風水月

作者

陳巨來（安持）。一九零五­——一九零五。一九八四年卒。浙江平湖人。趙時棡弟子。單名陳斝，字安持，初號鬯石，又號塙齋，晚署安持老人。齋堂為安持精舍。工詩。書法秀雅。精篆刻，為趙叔孺弟子，初究心程邃、汪關、巴慰祖，後致力於古璽、秦漢印，作品清秀明快，印文娟美，分朱布白規矩工穩，用刀勁挺而極盡細膩之事。元朱文印造詣最著，趙叔孺譽之為「近代第一」。治印生涯長達六十餘年，刻印逾萬，藝名蜚聲海內外。存世有《安持精舍印最》、《安持精舍印話》。

印文印風、出處

秦漢印風。印文為描寫景致常用詞。

心得、感想

秦漢印風這種方穩的結構在邊線收尾得格外注意，而我所刻的印文卻像被灌氣那樣。

簡琴齋--小智閒閒

摹刻  小智閒閒

原印  小智閒閒

作者
簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處
《齊物論》是《莊子》最難讀的篇目，其中描述世人百態一段，提到大知、小知和大言、小言，文章這樣寫道：“大知閑閑，小知閒閒；大言炎炎，小言詹詹。” 閑閑與閒閒、炎炎與詹詹，是兩組反義詞。先看閑閑與閒閒，《說文解字·門部》：“門，闌也，從門中有木。”門中有木，即門上有栓，相當於現代的門上有鎖，是把門關閉起來，不與外界相通。閑閑，即嚴密的樣子。《說文解字·門部》：“閒，隙也，從門、月。”段玉裁注：“會意也，門開而月入，門有縫而月光可入，皆其意也。”閒的本義是月光從門縫中射入屋內，引申為縫隙。閒閒，意謂有漏洞、空隙，與閑閑所表示的嚴密之義正相反。炎，字形從火，《說文解字·火部》：“炎，火光上也。”炎字的本義是火光上升之象，《尚書·洪範》稱：“火曰炎上。”火的形態是向上燃燒。由此看來，炎炎，指的是上升之勢、熾盛之象。與炎炎相對的詹詹，當表示下行、降落的意義。

心得、感想
原印的邊以白框突出，而我的則以最外圍的紅框突出，氣勢上與印文間的紅塊拉扯，嫌搶風頭。

來楚生--一枝氣可壓千林

摹印   一枝氣可壓千林

原印  一枝氣可壓千林

作者
來楚生（鳧）。一九零三——一九七五。浙江蕭山人，久居上海。原名稷勛，字鳧、懷旦、初生、初升，號負翁、一支、非葉、安處先生、然犀、一枝宧人、大訥。齋堂為安處樓、然犀室。畫工花鳥、走獸，拙樸老辣，別具風格。書宗漢魏晉唐，尤喜鄭谷口、金冬心、黃道周等，用筆澀拙，有金石氣。篆刻胎息古璽和漢印，布局重書法意趣，行刀不拘小節，通過破殘斑駁來表現古樸渾厚；行草印款驅力如運筆；肖形印，大都粗獷洗練，能得漢畫像堂奧。西泠印社早期社員。存世有《來楚生畫集》、《來楚生印存》、《然犀室印學心印》。

印文印風、出處
陸遊《海棠》：蜀地名花擅古今，一枝氣可壓千林。譏彈更到無香處，常恨人言太刻深。

心得、感想
我特別喜愛挖洞，挑起一塊塊大大小小的石屑實在暢快，特別是大塊崩解。相較於白文印走在線上、具有規矩的方向性，以刻的爽度來看，我更愛朱文印，它提供我胡亂一啃的空間，我得到很大的飽足感。這方印總共有七字，格局較為繁複，雖然留有狠狠破壞的空間，大部份的空洞卻由密密麻麻的文字擠成縫，下刀的過程行駛於大馬路於小巷間，時緩時快，時而放鬆、時而繃緊精神。如此為難的處境讓我進退不是，卻也和它一拚。也是在這方印章中，體認到線條間的統合關係，在於粗細、間距、字的外緣等，以往刻的自數沒有這麼多，問題較為隱沒，字一多、結構一複雜，問題便顯見。

蔣仁--淨土

摹刻  淨土

原印  淨土

作者
蔣仁（山堂）。一七四三——一七九五。浙江仁和（杭州）人。初名泰，後更名仁，字階平，號山堂、吉羅居士、女床山民、銅官山民、太平居士、罨畫溪山院長。齋堂為磨兜堅室、吉羅菴、吉羅盦。布衣終生。性孤冷，寡言笑。工詩，風格清雅拔俗。書法從米芾上溯二王，參學孫過庭、顏真卿、楊凝式等。善刻竹。畫擅山水，有幽逸趣。篆刻以丁敬為宗，不輕為人奏刀，傳世之作不多，為西泠八家之一。所作布局平實，風貌蒼渾自然，著重拙意，突出天趣。

印文印風、出處
為胡作渠（浸雲）刻的長方白文印。邊款為【有禪無淨土，十人九錯路，陰境若現前，瞥爾隨它去。無禪有淨土，萬修萬人去，但得見彌陀，何愁不開悟。有禪有淨土，猶如戴角虎，現世為人師，當來作佛祖。無禪無淨土　  鐵床並銅柱      萬劫與千生　  沒箇人依怙】出自永明〈四料簡〉。

心得、感想
這方印文原本的意思我還是不太清楚，但對淨土的直覺想像，不外乎是一個安靜、清寧且字在的地方。此印長方形的結構、印文與印風皆投我所好。而在刻的過程感到莫名其妙地順利，也刻得挺快的，沒有<無地不樂>那樣交雜困難。當然，這純粹是出於自我感覺，或許我會認為沒問題即是個問題，因為太喜歡這種印風，也認為與自己很契合，感到得心應手之餘可能是輕浮。

馮康侯--得之象外

摹刻  得之象外

原印  得之象外

作者
馮康侯（眇叟）。一九零一——一九八三。廣東番禺人。名強、彊，號糖齋，晚年患目疾，號眇叟。齋堂為可叵居、意在斯樓、九龍山齋。八歲從舅祖溫其球學畫，十三歲從劉慶崧學篆刻。稍長，從黃士陵遺作邊學邊悟，頗能領略黟山遺風，精巧而樸拙，平正而奇險。嘗在聯合書院與香港大學校外課程講授篆刻，首開風氣，為香港造就了許多篆刻藝術人材。並使黃士陵一派在港扎下深根。 

印文印風、出處
人們通過象來達到道，但卻不能過於執著於象。得意、得道的目的一旦達到，“言”與“象”就像“蹄”與“筌”那樣可以放在一邊。“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）玄學家王弼在充分肯定“立像盡意”（“象”能盡“意”）的基礎上，又把莊子“忘言”、“忘象”的意思進一步發展，提出了“得意在忘象，得像在忘言”。王弼一方面說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。”另一方面又說：“像生於意而存象焉，則所存者乃非其像也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。”“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得像者也。得意在忘象，得像在忘言。”（王弼《周易略例明象》）在佛學則有“象者理之所假，執象則迷理”，（慧琳：《龍光寺竺道生法師誄》）“若忘筌取魚，始可與言道矣”，（慧皎《高僧傳·竺道生傳》）

心得、感想
刻這方印時狀況很不順，想好好走在界內卻不斷地過不了彎，也沒法恰當地控制好粗細，四個印文胡亂地歪扭，體態像是穿了絲襪擠出贅肉那樣。外字做為此印最後刻的一字，我按耐不住地亂衝，衝壞了那大彎道，最後，化外之地都給他占據，成了外圓內方的詭異塊面。而當初會選擇此印是為詞句吸引，活在這甚麼都暴力的時代，慣於刺激與明瞭，逐漸喪失了自行觀察、體會、判斷的能力，隨著時間感越發急促，溺於流行華美的表面而不一定自知。

簡琴齋--深入無邊

摹印  深入無邊

原印  深入無邊

作者

簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處

邊款為【深入無邊。佛經法界門，千石。】出自 佛教<華嚴經 --大方廣佛華嚴經>：其心寂靜住三昧究竟清涼無熱惱已修一切智海因此證悟者之解脫善知一切真實相深入無邊法界門普度群生靡有餘此慧燈者之解脫了達眾生真實性不著一切諸有海如影普現心水中此正道者之解脫從於一切三世佛方便願種而出生盡諸劫剎勤修行此普賢者之解脫普入一切法界門悉見十方諸剎海亦見其中劫成壞而心畢竟無分別法界所有微塵中悉見如來坐道樹成就菩提化群品此無礙眼之解脫汝於無量大劫海親近供養善知識為利群生求正法聞已憶念無遺忘毘盧遮那廣大境無量無邊不可思我承佛力為汝說令汝深心轉清淨

心得、感想

這方印的疏密做對角線對稱，四個文字倆倆重量暈衡地分成兩對，文字空間顯得平面。原印中，深這個字像掛著一把酸菜，邊這字則像拿著掃具魄力地執行歲末打掃除，入與無是夾子與掛勾，質地堅硬。然而被我一刻，好像全都被泡到水裡般，浸入了酸菜、水草那樣彎曲浮動的氣質。而選擇這方印文是為了自勉，刻著刻著，好像也把它們刻進心底。成長的歷程中，所涉略的事物自然而然地擴張，水平的擴張總是快於垂直的深入，在水平的世界裡，看起來是多彩多姿又多變，浮動的性子令人難以安寧，這樣的躁動時而是毫無目標地衝撞，用盡力氣後那種空洞的虛脫實在淒涼。萬事萬物無窮無盡，願我能對無邊的世界有著深入探索的意志。

簡琴齋--智者不言

摹刻  智者不言

原印  智者不言

作者
簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處
古人云，言多必失，故智者不言。老聃提倡大智若愚、大巧若拙、大辯若訥、就是不鋒芒畢露、不飛揚跋扈、不自吹自擂、不滔滔不絕。

心得、感想
我的話很多，但我認同這句話，希望自己也能有智者的氣質。 對於畫面本身我並無太大興趣，他們有點失神地站在那。而我刻出來的看起來則樣被凍在冰庫裡，結成一個大冰塊，左右兩個洞好像可以提起它。

齊白石--黑白分明

摹刻  黑白分明

原印  黑白分明

作者
齊璜（白石）。一八六三——一九五七。湖南湘潭人。原名純芝，字渭清，號蘭亭，後改名璜，字瀕生，號白石、借山吟館主者、寄萍老人、伯子、三百石印富翁、木居士、木人、借山翁、老苹、老萍、寄幻仙奴。齋堂為借山吟館、三百石印齋、白石艸堂、寄萍堂、八硯樓、寄苹吟屋、半聾樓。早年曾為木工，後以賣畫為業。五十七歲以後定居北京。擅畫花鳥、魚蟲、山水、人物魚蝦蟲蟹，天趣橫生，稱譽一時，為後世楷模。書工篆隸，取法秦漢碑版，行書源自米芾，饒古拙之趣。篆刻縱橫跌宕，自成一家。亦善詩文。

印文印風、出處
知白守黑，方能黑白分明。黑與白的關係，正是中國水墨畫的精髓所在。漢代董仲舒《春秋繁露--保位權》：黑白分明，然後民知所去就。

心得、感想
因為左下方的斜角，我喜歡我的勝於原印。這角的空白，讓畫面有了傾斜，異於原印的方穩。隨著黑字兩側輕飄的長髮一盪，靠向了分字的邊，而分字結構本身的歪斜又回靠了黑字，在左上方字與邊間的塊面呈倒三角狀，肥厚的頭加重了所有傾斜關係，也讓左下方的空有了依歸。明字的日部由底線溢出空白，流進畫面文字間的親密。另外，這方印的運筆也挺特別的，我幾乎是以兩三筆完成一劃，尤其黑字中間的辮子與白字上頭的旗子，由單筆完成，也因著它們粗頭細尾的造型，運筆過程便由輕至重達到尖尾與圓頭，那時覺得這過程還很不一樣，別於其它印文像在雕刻得反覆琢磨，刻這方印一如在寫書法。

蔣仁--無地不樂

摹印  無地不樂

原印  無地不樂

作者
蔣仁（山堂）。一七四三——一七九五。浙江仁和（杭州）人。初名泰，後更名仁，字階平，號山堂、吉羅居士、女床山民、銅官山民、太平居士、罨畫溪山院長。齋堂為磨兜堅室、吉羅菴、吉羅盦。布衣終生。性孤冷，寡言笑。工詩，風格清雅拔俗。書法從米芾上溯二王，參學孫過庭、顏真卿、楊凝式等。善刻竹。畫擅山水，有幽逸趣。篆刻以丁敬為宗，不輕為人奏刀，傳世之作不多，為西泠八家之一。所作布局平實，風貌蒼渾自然，著重拙意，突出天趣。

印文印風、出處
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 心得、感想
這方印的右上方破了個大角，我便選了個原本就被我摔掉一角的石頭使用。它是我在前半學期所刻的，那時，對於線條在邊、角的收尾較無關照，這問題在不字的下半部顯而易見。而其印文線條屬粗，卻又是白文印，刻的時候得兼顧細的前進與寬的厚度，尤其樂字的上半身格外有挑戰。於是，可見我的印是怎樣的把原印的沙漏刻成葫蘆，中間應留的紅也失控地彈走一粒，剩下的不是跑歪了就是溶得只剩一丁點兒。整體來說，以歪歪扭扭的步伐走著線，倒是活潑，而在無字意外的幾畫失誤，引出了些微血腥的撕殺感。不過，此印的焦點還是落於那破角，它放鬆的空讓人走進世外桃源，看見了自己想看的。

簡琴齋--若水

摹刻  若水

原印  若水

作者
簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處
邊款為【君子交，淡若水。莊子，千石。】甲骨文是我國最早的文字，但入印成為篆刻作品倒最晚，至今不過百年。簡琴齋遺留的甲骨文篆刻作品並不多，目前見到的有《若水》《游乎万物之主》《在乎己不在乎人》《大干》等。應開說使用甲骨文入印是有一定難度的，其结字不像方正平實的缪篆、繞曲流美的小篆那樣易於章法佈陣，甲骨文的筆畫特征是细勁挺拔，多為尖頭尖尾，刀痕顯露，以方折為主的線條缺少節奏連亂乃至最簡單的起伏；另外，象形因素過多，而可解讀的文字在當時數量又十分有限，且没有先例可供参考借鑑，這些都是入印及欣賞的局限所在。

心得、感想
這方印章的氣氛很逗趣，畫面有著黑粗框，裡頭悶著一個大頭的人翹著腳坐著，旁邊站著一個低頭的落寞人，束手無策。他們倆看起來正相互賭氣，撇著頭各自向外邊看去。原印像是被關在玻璃容器裡那樣，而我的就是被關在有些腐朽的木箱吧！文字纖瘦，有著極大的空白供我大卸數塊，留下山稜線之餘，我享受著切出山坡起伏與河道。過程中，我總不自覺地下刀越發深入、快狠，渴望著平面之下的世界。別於《一之氣可壓千林》這方印為難的處境。《若水》刻到最後有點喪心發狂，純粹享受刀與石間相互抵觸的快感，我以刀逼著石頭，迫害著它。

簡琴齋--少則得之

摹刻  少則得之

原印  少則得之

作者
簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處
老子 : 曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新，少則得，多則惑。是以聖人抱一為天下式。不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。夫唯不爭，故天下莫能與之爭。古之所謂曲則全者，豈虛言哉！誠全而歸之。

心得、感想
這方印章是我一開始刻的，因為不熟悉用刀與石頭的特質，我下筆極淺及緩，雖然格外小心卻也失誤連連，比起原印，我所刻的骨線像被電焦那樣，剝下了一層碳化碎屑，即便如此，卻也還穩固地坐落著，支柱健在。我這個人雖然看起來有些神經大條又躁動，但我卻嚮往著清淨，對於老莊思想、佛學等東方哲學滿腹好奇與興趣。刻著這些詞句讓我不禁有種佔為己有的幼稚想法，邊刻邊想著它們也越刻越開心，握在手心，陪我檢視生命。

簡琴齋--猶未老

摹刻  猶未老

原印  猶未老

作者
簡經綸（琴齋）。一八八八——一九五零。別署琴石、一琴，齋名有千石樓、千萬石居等，廣東番禺人。自幼僑居海外而篤嗜漢學，醉心書刻藝事，及長歸國，曾問藝于康南海（有為）。居海上，公務余暇，攻研古文字及詩書畫印與滬瀆名家時相往還。抗戰時期于香港設『袖海堂』授學，慕名從之者甚眾。簡琴齋研習書刻數十年，能書法，篆、隸、行，草無所不為，書風渾樸茂勁，饒有金石氣。晚年以篆筆作畫，清新淡雅，得文人畫之旨。篆刻胎息古璽和秦、漢，布局常參封泥結構，印文時用甲骨、象形文字，挺拔自然，不多修飾，所作放逸而不失形、神，風格自成。印款涉及篆、隸、楷、草諸體，均有風韻。存世有《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》、《千石樓印識》、《琴齋印留》、《乙卯第一集》、《丁亥第二集》。

印文印風、出處
清末民初，印章流派纷呈，篆刻藝術已達鼎盛之势，趙之謙、吳昌碩、黄士陵這些“印外求印”的大師廣收博取，幾乎嘗遍了各種可供入印的古文字，探索的藝術空間日顯狭窄。簡琴齋以敏銳的眼光即時發現甲骨文的篆刻價值，憑藉其深厚的書法底子和篆刻技術，避開通常印人相沿成習以大，小篆入印的途道，另闢蹊徑，將發現不久的甲骨文移用至篆刻創作当中，開甲骨文入印之先河，令印壇耳目一新。以甲骨文入印，印学學界普遍認為简簡琴齋是第一人，僅管如此，簡氏还是能處理得恰到好處，顯示出他極强的變通能力。章法上，採用了他最擅長的古璽布局形式，入印文字靈活自由；又將甲骨文的尖筆、瘦细線條參進其他書法的成分，並加以相融和印化，形成樸茂、空靈的藝術作風。

心得、感想
會選擇這方印來刻是為其畫面韻律吸引，以及其印面文字。在不解其文字之下，一根根短小堅挺的筆線散佈，讓人聯想到樹木根根的枝、幹。整個畫面便成了庭院，建築與植物佈於其中，有近有遠、有大有小、有高有低。外圍，還有斑剝的舊牆。原印外牆依然穩固，護著牆內的人家，而我的印則讓我想到劉禹錫的<烏衣巷>：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。時間對我們來說雖為抽象又具體，人們將它關進時鐘與曆，數著日期、歲數、年資。我認為的猶未老是以精神推開肉體的限制。時間讓人的衰老雖揭於肉體，卻助於精神的鍛鍊與成長。

20130114 期末作業:萬國博覽會的影響

Chinese and Japanese exhibits at the 1867 Exposition Universal.

問題:19世紀中葉後，因為受到萬國博覽會的影響，大眾的觀看方式如何改變？如何影響了日本？

對於萬國博覽會如何影響大眾的觀看方式，得先回溯開辦源頭，看看是怎樣的餌釣到怎樣的魚，怎樣的飼料養出怎樣的口味。萬國博覽會首屆由英國開辦，英國做為工業革命之先驅，不論在資本主義、殖民政治、工業發展等等皆名列前茅，做為西方文明發展的嚮導，透過展覽毫不保留地展現自己。萬國博覽會顧名思義，為各國齊聚一堂分享文化的場合，不但是自身國力的展現也是國家認同的表徵，各國匯集形成具有比較、競爭的場合，人之常情，不免過度包裝與吹捧，與真實必有所落差。展覽透過門票、交通、媒體的運用吸引人潮前往，而這場饗宴的邀約究竟有何意圖?透過展覽本身與宣傳透露著。活動進行由參展國於國內的籌備至會場策劃再至媒體的介入，一層層對文化進行篩選與企圖。限於展覽時空以及諸國的相對性，為求有效的溝通，在文化形象的追求勢必簡單化、精緻化、誇張化，文化解讀上或許稍嫌籠統、急促與虛假。以國際政治看來，得以擔任主辦國必有相當的權勢與經濟力等，這些強國的進步狀態當然吸引著他國，對於非強國而言，這不就是強國的耀武揚威嗎?如此美好鼎盛的狀態，引誘著諸國效法，在此，國家發展有了一道清楚明瞭的路。日本殖民台灣當時的參展狀態，我想也不脫如此，學習著如何符合洋式制度與觀點，有一天，她也終於成為主辦國。回到對於觀眾所見，是精製過的文化，與該國間有著象徵、借代等想像，這樣濃縮的認知是否有些膚淺?勾起觀者興趣之後是否有機會深入認識?或者，該文化原有的多元、變動、可塑性，早已被這樣的操作破壞?這樣的賭注造成誤判、迷失或明判?觀者的視覺口味若慣於強烈刺激與濃郁，觀看慾望有可能緩和嗎?展覽有意地操作文化，規畫了大眾的觀看角度也侷限了觀看範籌，這樣的豢養將眾人的視覺經驗均質化，也統一了對各國家文化的認知，大眾一直是被動的觀看者，對此催眠的接受似乎默認了這種操作。人類便持續地建構自己、塑造彼此。我們其實都不太清楚這一切是否適當，但我們很清楚這是大眾所趨。

伊東深水1934《鏡獅子》

問題:論陳進畫作與美人畫中的女性意識與觀點。

有人說，歷史是由男人譜出來的，早從部落發展開始，男性便逐漸掌握權勢，成為人類發展的決策者。不論是日本、台灣等，從古至今幾乎由男性當頭，身為女性的陳進在日本求學時，於歸屬美人畫畫派的鏑木清芳畫室學習，美人畫畫派以女人為題材，描繪男性心目中的女性，陳進的創作從身穿和服的女性至台灣女性，作品不但入選帝展也成為唯一的女性評審員。日本社會、美人畫畫派與帝展皆由男性主導，陳進得以優遊於這些體制中，可見其創作是合於男性的觀看口味。即便她的作品中似乎有意跳脫男性傳統的觀看慾望，為這些女性增添些自由、知性、時尚、獨立、崇高等，也依然保留優雅美好的一面，安全地符合社會價值觀。陳進家庭背景富裕，由事業成功的父親富養，她的出身、養成、教育、品味等無不為男性價值主導，成為男人心所求的閨秀，創作上，她透過物質性元素呈現台灣女性，像是珍珠、金鍊、古董、高跟鞋等，精緻的服飾打扮討好自己也討好男性，高級的家飾藏著父親(或經濟來源者)的品味。陳進再怎麼調整形式細節也逃不出父權社會的影子，保守的嘗試依然讓她安處於體制。甚麼叫做女性意識與觀點?陳進畫作與美人畫中並沒有這些純女性意識與觀點，倒是建築在男性價值中的女性意識與觀點。歷史留下了當時的趨勢，即便我們只能閱讀到那時的流行，卻不表示我們非得在侷限下做出比較與定義，有沒有可能否定過去呢?一幅幅被選擇留下來的作品由後人論述，若只遷就作品與作者打轉，未免也太委屈了。

20130109 當我們同在一起

這是個期末評鑑的場合
眾學生上台報告自己的創作等
台下由老師與學生佔據

在這個密閉的空間內
陷落的地形
我們選擇了以投影片口頭講述之外的方式
也就是以唱歌來作交流
我們各自從兩旁的階梯走下
於眾目睽睽之下的中央會合
以慢步前進
觀望著彼此的腳步 身體
投入在彼此的黑眼珠子
直到雙腳腳尖碰觸我們停止前進
看著對方
的眼 的鼻 的唇 的齒 及肉
擴張   閉合  晃動
由我們之間的溫度炮出堅定
我微笑 她微笑
信任著彼此也倚靠彼此
我開口  吸氣
兩人一同發聲 歌唱
當我們同在一起 在一起 在一起
當我們同在一起 齊快樂無比
你對著我笑嘻嘻 我對著你笑哈哈
當我們同在一起 齊快樂無比
........
我們一同開始一同結束
偶爾唱錯 偶爾延緩節奏
時而熱烈微笑欣喜
時又疲憊低聲悠鳴
直至八分鐘的鈴聲響起
最後一首剛好結束

對我來說
這個行動可說是種
宣誓
承諾
信託
的意義
告訴自己
也向自己確認
我真的想要這麼做
並且我願意承擔我的真的想這麼做
與確認自己面對所求的身體狀態
大庭廣眾下
由顫抖至興奮
從喜悅回到平靜
事前的擔憂由實踐的滿足覆蓋
束縛於體制的人事時地物
其基本設置豢養著機械化的乖巧
審視著怎樣的場合怎樣的人
怎樣夠尊重怎樣嫌叛逆
尊重為何叛逆又何妨
為何尊重為何叛逆
又問我們的選擇與心之所嚮
會是逃避會是任性嗎
怎樣的誤會

有人說是種情愫
有人嘻笑的說
這表明了不能終止我們
不然  我們就不能在一起了
有人說
最親近的距離是每個人都渴望的
也是人人相追求的
有人說
或許我們可以請相互有足夠感情的人這樣唱
有人說
說不定我們唱到最後兩人都會哭
歌聲裡的情緒起伏變化
八分鐘似乎太短了
或許我們可以嘗試八個鐘頭

20130111 演講筆記

好的企圖不一定成就好的作品
具有良好倫理的作品也不一定就是好的作品
過度強調倫理有其排他性

20世紀開始  被動的觀看者成為主動參與者
和表演藝術有關
也與現代主義息息相關

未來主義的政治觀極右
帶有種暴力性
Futurist Serate 在酒吧裡的素描似乎企圖讓被動者成為參與者
這個欲望開始出來是繪畫發展的重要階段
若以階級觀看去
可讀到酒店多為工人階層的休閒場所









社區藝術
參與式創作中創作者的角色並無消融
作品中 其操作意圖依然可見

參與式創作應多關心第二層觀眾的觀看方式
若將作品純粹以影像記錄  播放呈現  這樣似乎太簡單了
然而   卻很少有批判的談論出來

檔案的傳播便捷也氾濫
非思不可  悠吐ㄅ  等媒體平台多樣
連結緊密

回到我們評鑑所做的
現場觀眾的觀看位置為何
錄影後這個檔案的作用在哪
觀看這個檔案的意義為何
又反觀歷史
我們的東西是在怎樣的脈落上

20130110 馬路上

我們拋下車子鑽進暫停的車流中
躲避著妖魔的追殺
我說
為什麼我們還在使用物理機械交通工具
哈利波特他們不是騎著掃把在天上飛
喔  我知道了  我們還沒到那個世界
後頭的黑影追隨穿梭
我們瞬時轉進一條巷內
進入店家
那家店迷幻
絕對保證安全
或許下了咒術
不為追捕著發覺
室內空無一人卻有人
不過  他們不會搭理我們
靜觀我們自行選擇
木造房屋
有著日式的室內建築構造
臺式傢具與生活格局
空間窄小卻高挑
我上樓
是折成兩段的三角樓梯
即普通的公寓式階梯
緊緊與牆黏貼
沒有額外的手扶設備
由水泥石子鋪成
肥短的長方形
到了二樓
又見窄小的樓梯
像螢火蟲之墓中
連結閣樓的那種梯子
每一階由長方形的木片構成
階梯的立面為底部內縮的斜面
很久沒打蠟
表面粗糙又殘破
上樓的樓梯有三種
其中兩個緊緊並排
一個漆成綠色
一個保持原木色
沒有燈光
樓梯看起來有些焦黑
另一個樓梯接在隔壁牆面
與這兩梯成斜角關係
我一走上樓
一位婦人穿著圍裙
端莊地站在焦黑的樓梯上
等我
我順勢地往她那走
瞥見隔壁綠色的階梯覺得有趣
踩上第一階時
我回首
等一下
那邊還有樓梯
我看見斜對角的樓梯
走向前
說
我要走這裡
婦人走下來
說
好的選擇
我們到了三樓
左前方有間房間
窗戶開著
可見木頭圓桌椅
室內漆成台灣鄉下常見的藍綠色
黃色燈光
我們入座
卸下逃亡的緊繃
聽老人常談真相
我們也終於知道是怎麼一回事了

突然間
買了車子給我
銀色的轎車
五十至一百萬之間
我很訝異又興奮
原本說好不要需要的
椅子做起來硬硬的
黑皮包覆得很緊
濃縮內部填充物
做起來像結實有彈性的肌肉
做久了卻覺得硬得奇怪
下著雨
我決定開車回家
車子停在微微的斜坡處
一旁是紅色外觀的通識中心
到了往百齡橋那段
上了快速道路
離地面很遠
往下看可見高樓大廈的頂端
我下錯交流道
進了新北市
跟著機車彎進一條窄道
不小心開進下坡階梯
一路顛頗地震下去
階梯旁是一間寺廟
回到馬路上
問一家通信店裡的男店員
如何到達建國中學 植物園那裡
他說 喔 植物園喔
低頭沈默
眼神往斜右方飄去
思考著
染成金色的頭髮
身材消瘦
紅色黃邊的背心內
是白襯衫與黑領帶
左手捉著右手肘貼著身體
右手彎曲
以大拇指和食指測緣拖著下巴
見他久久沈默與苦惱
我便不打算繼續為難他
說
想不起來沒關係
你又不是住那邊的人
他苦笑著點頭
我上車
打開手機地圖搜尋

20130108 開窗戶

站在走廊的木櫃上
我爬上去
準備打開一個個橫長條的玻璃窗
幫弟弟透氣
上頭佈滿蜘蛛網與灰塵
教室裡一排排整齊的書桌成格子狀
學生們身著白襯衫低著頭
有一個男孩從坐位上走過來
深藍色的褲子
在我準備施力推開窗戶的剎那
他的手按上玻璃
說  不用開
我們還沒結束

20130107

好像有蒟蒻

20130106 黃色分泌物

蘇姍娜帶了一位女性朋友前來
來北藝的木工教室
的南藝木工桌旁坐下
桌子中間凹下橫橫一道
寬深約十五公分
一直不曉得它的用處
也不怎麼在乎
從猜測中相信著它是用來固定某東西
而我也沒再進一步聯想是甚麼東西
反正他還是個桌子
我坐在在這角這邊
這角那邊是削著短髮的她
簡單的男生頭
灰髮
粗糙又些微彎曲
像是被電壞的髮絲
期間  穿插著些微白髮
她消瘦
深著黑色高領毛衣
看似是羊毛料子
密度高
極為柔軟
外層為白色的細毛包覆
她端坐
雙手交疊於大腿間
她說
hopefully
fortunately wen chi is not a westerner
hopefully???
我問著為什麼
她說
要不然
他就不會是他了
我望向蘇姍娜
的側臉
捲捲的長金髮如故
紅色的口紅
神情清淡柔軟
淺冷色系的針織外套
左手鬆握於腿間
右手掌放鬆地朝上  敞著  在右腿上
望著室外
我們都知道他來這了
但碰不到

我到廁所去
全身都是鼻涕
沒法見人
不想去找他
我走上街
路邊攤相連成一排
地板很灰
背景也很灰
只有紅色的油漆界線
紅藍大傘側躺在地上遮風
天氣不很好  陰天
店家們地盤寬鬆
相互保持著完全不相干的距離
一家失火也燒不到另一家
店家內部的布局也顯為清冷
每個元件都像漂泊的孤島
有早餐店
有蛋餅
有黑色招牌
老闆娘穿著黑色圍裙招呼著
我在一家販賣極普遍的熟食攤停下
一個媽媽帶著一對兒女
國小低年級
在用餐
桌椅同款
方形的竹桌
兩兩相併
邊框由整根竹子圍成
我看著他們
點了一樣
坐在隔壁桌
小弟弟似乎很喜歡我
一直看著我
和我說話
這是冬天
我穿著tommy的棗紅色短版外套
流著鼻涕
黃色稠狀分泌物不斷送出
我的嘴巴有痰
拉出了長條狀的 像中捲的內部中心
吐出或拿出塊狀的  像粉粿那樣
鹹鹹的
身體持續製造
一包包的衛生紙被我消耗
隔著鼻子
左下方的小弟弟正看著我
前方  他媽媽吃著麵困惑地看著我
是關心嗎?
她又繼續專心吃麵
這個人
穿著深灰色的毛料大衣
胸口四顆鈕釦
綁著腰帶
牛仔褲
燙捲又染金色的髮
長度即胸
瘦
臉細長
鼻子挺
小嘴
她是南部鄉下的媽媽
我看著她
身體無法自主
體內令人難過的生產
雙手不斷清理
我的牙齒前後齒縫間
我的舌上舌下與左右
我的唇後肉間
皆
藏滿分泌物
我的舌頭
尤其舌尖
嘗盡鹹味
以及  那濃稠的觸感
想要嘔吐
然
分泌物卻侵佔幹道
嘔吐的感覺
無法實踐
漸漸地
有了減量的趨勢
老闆娘從一點鐘方向
端著一碗帽著白煙的熱食
曲著雙腿以輕巧的小步伐走來
兩公尺的距離
我的痰差不多沒了
鼻涕也給衛生紙好好塞住
頭  回正
熱食上桌
透過鼻間我看到海鮮與麵
拿起筷子
我可以吃了
有小吃的香味

我走上街
想像著另一個時空與人
想著沒能實現的事
我看得見他

20130105 圖書館與昕

我與昕、與百人一同相擠著上課
聚焦在眼前的巨大投影布幕
藍光閃爍
每個人都是一面藍色
我們位在圖書館的一角落
櫃台書櫃旁的空地
以高於人的盆栽區隔空間上課
百人站著坐著黏在一起
讓投影催眠
左前方站著身著黑衣的教師
我熟悉他 他是鞏老師
由每個人插上隨身碟分享自己的作品
一個一個  一個接著一個
發現
這是機械式的調教
走向詭譎的功利思考
輪到我了
滑鼠打開我的資料
我盯著投影無法聚焦
看不見任何人包括老師
我正襟危坐地
挺著腰雙手置於雙膝上
心跳特別沉重
像落水為深水壓著般
心  蹦跳地有些為難勉強
我說  老師不用了
我只是想和你談談近期的作品
今天這場面不適合
不打擾你上課
輪到昕
高高的身子在我左身旁
她沒說話
我看著她藍色的臉
她失焦地面像前方
露出可愛的門牙

我們穿梭在書架之間
褐色的木頭書櫃穩狀帝佇立在木頭片鋪成的地板
書幾乎都是新的
有著許多種厚度與色彩
我們取出整排的書
倒在地上
折了幾本可以折的
假裝混亂
情緒逐漸激動
我們掃蕩一排又一排的書本
灑在地上成堆、成灘
如颱風過後
教官
來了
質問我們
學生們一一出現
包圍我們
以三七步瀏覽環境
用困惑、斥責的眼神注視
我們說我們會負責收拾
一個世俗臉的長髮女生說我們破壞書本
指推著昕
我推開昕到後方
斥她說我們並沒有
一本本躺在地上的書本依然完好
教官左手拿出本筆記簿攤開
內含學生的家長通訊資料
他遞給昕看
昕指向又頁下方的一欄
上面寫祖父
教官右手拿起藍色原子筆畫圈
講著話
教官不知道我們是誰
雖然他看過我們也知道我們的存在
但我確信他不知道也不認識
書架之間排滿著學生
一邊一排靠著書架唸書
我和昕蹲下開始穿梭
教官開始捕捉我們
我們分頭逃逸
不時站起來關注教官的禿頭
因為只有幾搓灰白髮
發光的頭頂極好認
甩掉教官
我們既進入最擁擠的一道
學生們穿著羽絨衣、背著背包
塞滿走道
我們趴在地上從眾人腳下穿過
像是步向叢間密道
深怕被樹枝勾住
我們儘管往前快進
教官的身影徘徊於腦海
唯恐他就在後方
這當中我們各自被不同姿態的腳卡住
一度脫離
昕不斷回頭關注距離
最後
我們迎上亮光
那是打開的玻璃門外
昕衝了出去
而我還在和擁擠的腿奮鬥
昕在界外喊著我的名字
要我快點
似乎教官就在後方般我著急
終於  我也穿出走道起身快跑
空氣瞬息凝結
我的四肢張牙舞爪
用上數倍的力氣跑著
一步一印推動介質
踩上灰色的塑膠捲毛踏墊
跨過書籍警報器
踩入界外
我雙手按在雙膝上喘著
昕一手插腰一手按在額上鬆口氣
我們再也不回去了
那堆書再也不是我們的事了
這圖書館將與我們的世界斷離
界外不屬於圖書館的書與人
而我們是屬於那
外頭一樣進行著日常生活
在這裡我們沒有裡頭那些責任
無國界的浪子
我們一同行動
在責任外自由

20130102 藝術與博覽會

Universal Exposition 1851  --  Crystal Palace

Universal Exposition 1851  --  Crystal Palace

1935年的始政四十週年紀念博覽會，始政意即日本人開始對臺灣實行政治管理統治。此年，日本已確定實行南進政策，臺灣做為跳板，為日本南進的鑰匙。這個展覽呈現了臺灣國力強大的面貌，也間接表明日本的殖民狀態。而博覽會與藝術到底有何關係?可閱讀程嘉德的相關論文。1851年英國所舉辦的萬國博覽會，首創博覽會形制，其水晶宮原為溫室，對於來訪的人而言，看到栽培的物種之豐富可知此帝國之強大。這樣透過擺很多東西吸引眾人觀看的方式，與博物館、美術館的操作模式如出一轍。萬國博覽會會場營造出商品饗宴的氛圍，全國達三分之一人民前來參觀，如此有效的動員能力主要由入場費的階級與時段、鐵路於1840至70年20倍的增加(背後商機無限)以及媒體的傳播促成。會場的展覽動線也設計了人民的觀看、解讀方式，十九世紀中葉人們的觀看慾望增強，為印象派趨起的環境。1867年巴黎的萬國博覽會便以同心圓形式設計會場，一環環由內而外的會場陳列著相同類型的展覽品，一道道由中心向外的直線放射場地為各國的獨立展場，其中有茶館設立，以便外國人停留認識該國文化，日本當時則以浮世繪的藝妓為服務員。萬國博覽會展現各國國力、資本主義，也促成商品與名牌的趨起。一樣東西進入博覽會這樣娛樂性質的環境，軟化了原有的意義，於是，我們所見的可能是最不像該國的一面。